Cartel de las representaciones de D. Q. (Don Quijote en Barcelona)


D.Q. (Don Quijote en Barcelona)

Ópera en tres actos con libreto de Justo Navarro, a partir de una concepción escénica de La Fura dels Baus


Comentario
Notas al programa del estreno
Making-of
Libreto y vídeos
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Comentario


En el otoño de 1996, a las pocas semanas del estreno en la Sala Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes de Madrid del espectáculo escénico-musical La raya en el agua, me llegó a través del critico -y sin embargo amigo- Juan Ángel Vela del Campo la propuesta de una entrevista con Carles Padrissa y Álex Ollé, directores de la compañía La Fura dels Baus, para estudiar la composición de una ópera basada en El Quijote, de cara a ser estrenada en un futuro próximo en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Después de aceptar la propuesta y de hacer lo propio el escritor granadino Justo Navarro para la realización del libreto, y una vez en posesión de las primeras páginas del mismo, me puse inmediatamente a la tarea de elaborar primero el guión para voces y piano, dada la urgencia que para Carles Padrissa y Álex Ollé tenía el conocer el contenido musical a partir del cual ir trabajando los diferentes aspectos escénicos. Una vez terminado procedí a la orquestación, poniendo punto final a la partitura en agosto de 1999.

Justo Navarro (1953)

En las notas al programa, así como en los diferentes artículos y colaboraciones que escribí con motivo del estreno, di cuenta de todo tipo de detalles técnicos y estéticos sobre la ópera, por lo que remito a ellos al lector interesado en conocerlos. Por tanto, me limitaré en este breve comentario a algunos aspectos no abordados allí.
Una buena parte del periodo de composición de la música (1996-1999) estuvo necesariamente ocupado en atender encargos y compromisos adquiridos con anterioridad, y esa es la razón de que en algunos puntos de la ópera puedan escucharse fragmentos de otras obras coetáneas, que fueron reelaborados aquí con otro sentido muy distinto. Es el caso del coro final del primer acto ("No es esto lo que busco"), cuya parte orquestal procede del final de la segunda sección del Concierto para piano y orquesta (1997), o el aria de Pasamonte, también del primer acto, superpuesta al tercer movimiento -con parte de solista incluido- del Concerto da Chiesa para violoncello y orquesta (1998).


Carles Padrissa (1959)


Álex Ollé (1960)

Por otra parte, también encontraron acomodo en D.Q. fragmentos de obras muy anteriores: De ese modo, para el collage de grabaciones superpuestas sobre el que se desarrollan las vertiginosas imágenes de vídeo de la escena del huracán del tercer acto utilicé como base la música del tercer movimiento íntegro (La tormenta) de Ocnos (1986); y las tres arias de Don Quijote del segundo acto son una variación amplificada de la primera de las Cinco canciones amatorias (la Cançó de la llassa), de 1994. Por último, los preludios con que comienza cada acto son los tres movimientos que configuran la obra orquestal El arpa y la sombra, que finalmente encontraron en D.Q. su verdadero sentido operístico originario.
D.Q. (Don Quijote en Barcelona) se estrenó en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona el 2 de octubre de 2000, siendo objeto de una polémica mediática posterior directamente proporcional a la expectación previa generada con motivo del estreno, y de la que dan testimonio las críticas, artículos y reportajes que figuran más abajo. La última función tuvo lugar el 10 de octubre, tras haberse ofrecido ocho representaciones de la ópera.

Enric Miralles y Benedetta Tagliabue

A los nombres de Justo Navarro, Carles Padrissa y Álex Ollé es de justicia añadir el del malogrado arquitecto Enric Miralles, autor junto a su mujer, Benedetta Tagliabue, de la impresionante escenografía, que falleció inesperadamente unas semanas antes del estreno y a quien está dedicada la partitura. Y junto a los solistas, cuya relación figura a continuación, figuran en lugar destacado los responsables de vestuario (Chu Uroz), vídeo (Emmanueol Carlier) e iluminación (Albert Faura), junto al Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana, dirigido por Jordi Casas, y la Orquesta del Liceu, a cuyo frente estuvo Josep Pons como director musical del espectáculo.


Jordi Casas (1948)


Josep Pons (1957)


Reparto vocal del estreno de D. Q. (Don Quijote en Barcelona)

A los pocos meses del estreno, el Gran Teatre del Liceu inauguró su sello propio con la grabación y el making-of de la ópera en un espléndido DVD realizado por Toni Janés, del que proceden las ilustraciones en vídeo que figuran en esta página.

Portada del DVD de D. Q. (Don Quijote en Barcelona)



Notas al programa del estreno (septiembre de 2000)



D.Q. (Don Quijote en Barcelona): Claves y reflexiones


"La única arquitectura es la emocionante, porque aunque la arquitectura no tiene capacidad para comunicar soluciones, sí la tiene para transmitir emociones".
Enric Miralles (La Vanguardia, 23 de junio de 2000)

"La música es el mejor vehículo para transmitir emociones".
José Luis Turina (El País, 27 de octubre de 1986)



De la ópera y sus problemas

La ópera es, para el compositor, una fuente continua de dilemas, en la que tentación y reticencias conviven de forma esquizoide, en una alternancia frenética capaz de dejar en pañales al mismísimo Dr. Jekyll y su alter ego Mr. Hyde. Ante la seducción del no va más de las sinestesias (la "obra de arte total" con la que soñaba Richard Wagner), de la suma —imposible, como la de peras y manzanas— del innumerable número de factores heterogéneos de cada una de las artes que la integran, y que convierte la ópera, si no en un "objeto imposible", sí en un territorio inmenso en el que siempre quedarán cosas por descubrir, vence muchas veces al compositor, no la dificultad de la empresa —que eso, en general, es un aliciente—, sino la imprevisibilidad de su resultado.
La Historia de la Música no es otra cosa que la de la conquista progresiva, por parte de los compositores que a lo largo de los siglos se han ido sucediendo, de los diferentes parámetros que intervienen en el hecho musical desde que la escritura le confiere el don de la pervivencia. Rápidamente sometidos a control los componentes básicos (altura y ritmo), la labor de "domesticación" de los de más difícil determinación (dinámica, agógica y, en cierto sentido, el timbre) ha mantenido ocupados a los compositores durante un largo período del tiempo histórico, habiéndose alcanzado resultados óptimos, en ese sentido, en el campo de la música electroacústica, por ser el único que hasta ahora ha permitido al autor llegar a la versión definitiva, plenamente controlada en todos sus aspectos, de la obra. No ocurre lo mismo, está claro, en la música instrumental realizada por medios humanos, en la que por fuerza una parte del resultado final escapa a las previsiones del compositor; pero, en todo caso, éste se hace la ilusión, en cada obra compuesta, de que ha plasmado en la partitura todo lo necesario para que las posteriores interpretaciones de la música se parezcan, en un muy elevado porcentaje, a aquello que "le sonaba interiormente" en el momento de escribirla.
Quizá por esa razón el compositor se acerque —si lo hace— con gran respeto hacia todas aquellas manifestaciones musicales en las que la imprevisibilidad acerca del resultado final es mayor de lo deseable. En el mundo instrumental es paradigmático el escaso acercamiento a la composición de música para órgano, complejísimo instrumento en que la decisión última del intérprete con respecto a la registración es crucial para el resultado final, por cuanto afecta a su aspecto tímbrico (y, por extensión, al dinámico) y, con ello, a la fisonomía última de la obra. Y en el terreno vocal, cómo no, la ópera supone la entrada en un mundo en el que, una vez concluida la partitura, todos cuantos intervienen en cada producción parecen tener algo que decir y que aportar, excepto el compositor.
Por lo que a mí respecta, debo añadir que las anteriores reflexiones no son sino una fruslería frente a las tremendas dificultades de tipo técnico que representa la utilización musical del texto, y para las que el tratamiento escénico supone una vuelta de tuerca adicional. ¿Música? ¿Teatro? ¿Literatura? La ópera es todo eso, pero para ello es necesario que cada una de esas manifestaciones artísticas ceda en el camino una parte de su personalidad, en beneficio de la simbiosis con las restantes. Lo importante para el compositor es saber detectar los límites hasta donde es posible llevar cada una de ellas sin romperla, sin que deje de ser identificable: hasta qué punto es posible ralentizar el ritmo de una situación escénica en beneficio de una música lenta, sin que por ello deje de ser teatro, o hasta dónde puede llegarse en la manipulación de los aspectos musicales del texto (entonación, acentos, ritmo) sin que éstos dejen de estar presentes en el canto (lo que es imprescindible para entender su sentido y, con ello, su significado) son sólo dos muestras de la complejidad de la empresa, así como de la grandeza de la misma.
Una incipiente aventura operística (Ligazón, ópera de cámara en un acto, a partir de la pieza teatral del mísmo título de Ramón Mª del Valle-Inclán) me convenció rápidamente, hace veinte años, de la necesidad de una madurez creativa, técnica y estética, y de una profundización en el conocimiento de los aspectos puramente lingüísticos presentes en la relación música-texto, antes de acometer la composición de una nueva ópera, a la que llevaba mucho tiempo dando vueltas (de hecho, una buena parte de mis obras escritas en los últimos diez años giran alrededor de un proyecto de ópera, que con D.Q. (Don Quijote en Barcelona) ha encontrado la ocasión idónea de materializarse, y en la que han encontrado definitivo acomodo). Sólo tras muchos años de estudio autodidacta y desorganizado del funcionamiento interno de los componentes musicales del lenguaje antes citados, he podido llegar a mis propias conclusiones acerca de los mismos, que, en líneas generales, me han servido para conocer el terreno que pisaba y hasta dónde era posible explorarlo sin perder conciencia de sus límites. O, lo que es lo mismo, deformarlo sin destruir su reconocibilidad.

Portada del libro-programa del estreno de
D. Q. (Don Quijote en Barcelona)


¿De quién es una ópera?

Los últimos tiempos han supuesto para la ópera una auténtica revolución que ha situado en idéntica primera línea de importancia a los tres frentes eminentemente creativos que la integran: así, la música —considerado tradicionalmente el más importante— ha pasado a compartir el puesto predominante que, naturalmente, le corresponde, con el libreto —al que hoy se exige, a diferencia de épocas pasadas, una gran calidad literaria— y con la puesta en escena, en la que últimamente reside gran parte del atractivo de toda producción de cualquier título del repertorio.
Todos cuantos de una forma u otra amamos la ópera nos congratulamos de que se haya llegado a esa situación de equivalencias, porque estamos convencidos de que en la exacta conjunción de esos tres factores está la clave para iniciar la tan deseable como indispensable renovación de un repertorio que, anquilosado desde hace décadas en unos cuantos títulos básicos, se resiste con fuerza a toda propuesta de renovación. Del mismo modo, todos cuantos de una u otra forma creemos en la validez de la ópera como género en el que todavía hay mucho que decir, estamos convencidos de que más allá de esas equivalencias, ni se puede, ni se debe llegar, por el bien de dicha validez. Porque no hay peor enemigo de un concepto global del espectáculo que el divismo de uno de sus integrantes. Lo hemos comprobado hasta la saciedad con las exigencias y caprichos de tantos divos y divas del canto, que han puesto en peligro y hecho fracasar más de una vez la pureza de una representación; y lo mismo ocurriría si compositores, libretistas o directores de escena pasaran a ejercer ese papel absolutista y despótico.
En ese sentido (y perdóneseme la inmodestia), este espectáculo, tal como va a ser visto y oído en su estreno en el Liceo, es ejemplar: pertenece por igual en el aspecto creativo a La Fura dels Baus, a Justo Navarro y a quien suscribe estas líneas, sin que el orden de la relación implique prioridad ninguna. Y me interesa especialmente destacar todo lo anterior, porque en ello radica, a mi juicio, la principal innovación de la propuesta: al revés de lo que suele ser habitual, aquí no ha habido un músico que durante años ha mendigado por los despachos de empresarios y gestores una oportunidad para una partitura realizada a partir del libreto que algún escritor haya realizado sobre la base de un relato o una pieza dramática preexistente, y para la que, en el mejor de los casos, se realiza una puesta en escena totalmente desvinculada de las intenciones estéticas iniciales, perdidas por completo en esos años de peregrinaje.
Por el contrario, todo en D.Q. (Don Quijote en Barcelona)se ha producido con absoluta sincronización creativa, entendiendo por tal el proceso lógico de intervención de los distintos componentes: a La Fura corresponde el habernos convocado a Justo Navarro y a mí para escribir libreto y música, respectivamente, de una ópera basada en el mito quijotesco. A partir de ahí, Justo Navarro comenzó a escribir y yo a componer al ritmo que él me imponía. Absolutamente todo el proceso de realización material se ha sucedido en el orden final del espectáculo: tras el primer acto llegó el segundo, y el tercer puso fin a la tarea. Y como es lógico en un trabajo realizado en estrecha y cordial colaboración, las frecuentes reuniones a tres bandas fueron, en cierta medida, condicionando recíproca y fructíferamente el trabajo de unos y de otros. Justo Navarro y yo nos hemos enriquecido con las sugerencias de Carlos Padrisa y Alex Oller en la misma medida en que ellos, lógicamente, lo habrán hecho con el nuestro.

Con Justo Navarro, Àlex Ollé y Carles Padrissa en la playa de
la Barceloneta, tras una sesión de trabajo (invierno de 2000)


D.Q. (Don Quijote en Barcelona): Aspectos literarios y conceptuales

Y una vez dicho todo lo anterior, parece llegado el momento de hablar pormenorizadamente de D.Q. (Don Quijote en Barcelona), así como de proporcionar al espectador algunas claves esenciales para posibilitar la directa comprensión del espectáculo, lo que no suele ser fácil tratándose de una obra nueva. Tras la sugerencia de Alex Oller y Carlos Padrisa de tomar a El Quijote como punto de partida, forzando así a que la creación operística española ofreciera, al filo del cambio de milenio, una doble visión operística (la de Cristóbal Halffter y ésta) del mito clásico español por antonomasia, la ingeniosísima propuesta dramática de Justo Navarro empezó a sugerir rápidamente una amplia suerte de soluciones escénicas y musicales.
Creo hablar en nombre de todos los participantes en la creación de esta ópera si afirmo que lo que por encima de todo nos atraía de la novela de Cervantes no es la historia contada propiamente dicha, sino la forma en que es contada: lo que podría llamarse la metanovela. Así, por encima de las archiconocidas aventuras quijtoescas, más atrayentes para un pensamiento aferrado a la tradición clásica y romántica y, por tanto, afecto a los valores puramente narrativos, o simplemente humanos del personaje, para todos nosotros lo verdaderamente deslumbrante de la obra cervantina es la absoluta modernidad de su planteamiento en tanto libro, en el que todo aquello está contenido, pero que abarca a un amplio abanico de otros aspectos, los formales, no menos sugestivos.
Esa convicción nos llevó rápidamente a descartar la mise en musique de una o varias escenas o "estampas" de la novela, por cuanto ello habría supuesto un acercamiento tan convencional al tema sugerido que, por muy novedosa que hubiera sido la propuesta estrictamente musical, habría conferido un carácter inevitablemente tradicional al sentido global del espectáculo. Por ello preferimos apostar desde el comienzo por la vía inversa, sin importarnos la utilización de elementos y procedimientos musicales tradicionales —todo lo contrario: forzando su presencia en beneficio de la dramaturgia musical—, en la seguridad de que su puesta al servicio de una intención escénica actual les insuflaría un vigor y una energía nuevas.
En resumen, para nosotros no es tanto Don Quijote quien importa, sino el portentosamente genial talento creativo de Cervantes, que se nos revela a través de un complejo sistema de artificios literarios tan atractivos en sí como la propia novela: baste recordar la forma en que el propio autor se mete y sale de entre las páginas de su obra, se salva a sí mismo de la quema de libros y hasta se permite competir con su rival, Avellaneda, en la segunda parte, donde incluso se apunta una primera bibliografía de la primera. Con todo ello, y a través de una compleja trama de narraciones superpuestas, la tradicional seguridad del lector de novelas, basada en el control de los diferentes planos estructurales, se tambalea como ante un violento movimiento sísmico-estético ante el que no hay cimientos culturales que resistan.
En ello radica la plena actualidad del El Quijote, y frente a todo ello carece de importancia, para el lector de hoy, lo que sin lugar a dudas fue primordial en el pensamiento de Cervantes: la intención paródica de su novela, que, para ser plenamente comprendida, requiere el conocimiento de los libros de caballerías a los que pretendía ridiculizar por medio de una sátira feroz. Y el hecho de que en nuestros días los libros que sirvieron a Cervantes de referencia hayan caído en el olvido, pero no obstante sigamos disfrutando de El Quijote, es prueba fehaciente de que la novela se impone por sí misma, tanto por su trama, que goza de autonomía frente a las referencias paródicas que la inspiran, como por su incuestinable calidad literaria.
Nuestra propuesta escénica, con todo, desea acercarse a ese pretexto primigenio, fundamental, de la novela, a través de una triple parodia que, en líneas generales, se basa en las siguientes referencias:

a) Parodia de la ópera en tanto género, a través de la utilización de procedimientos formales operísticos fácilmente reconocibles y que, en cierto modo, caracterizan a los personajes más importantes (como las arias del Subastador y de Pasamonte en el acto I, o las de Don Quijote y de las Hermanas Trifaldi en el acto II), así como de "guiños", en forma de ráfagas más o menos rápidas, a óperas procedentes del repertorio tradicional —entre las que Parsifal juega un papel destacado, como no podía ser menos, al ser el Liceo el teatro que asume este estreno, así como El retablo de Maese Pedro, del que gracias a la gentileza de Isabel de Falla se oye en el III acto un breve fragmento en el que la melodía original del Trujamán ha sido adaptada a un nuevo texto— y que, por tanto, serán rápidamente identificadas por cuantos las conozcan, pasando desapercibidas para cuantos las ignoren (como ocurre en las innumerables situaciones en las que en El Quijotese parodian escenas procedentes de los libros de caballerías satirizados, familiares sin duda para el lector de la época, pero desconocidas para el actual).
b) Parodia de la propia novela de Cervantes. En nuestra ópera abundan las referencias a escenas de El Quijote (la aventura de los galeotes, el retablo de Maese Pedro, la cabeza encantada, la penitencia en Sierra Morena, las Cortes de la Muerte...), y sobre las que corresponde extenderse a Justo Navarro; me limito a resaltar de qué forma llamó poderosamente nuestra atención que Cervantes, en un golpe genial de rizadura de rizo, se refiriese a la aventura contada en el capítulo vigésimotercero del libro segundo como apócrifa, en el propio título de dicho capítulo. La aventura en cuestión no es otra que la narración que Don Quijote hace de lo que ha visto en la cueva de Montesinos, a la que había descendido en el capítulo anterior. Cervantes quiere hacer creer al lector que lo que en la cueva le sucedió a Don Quijote fue tan increíble que, temiendo no ser creído, no dudó en contar a su regreso una historia que en su locura resultaba verosímil, pero que a sus amigos (y hasta al propio Cervantes, camuflado aquí de escéptico observador) les resultaba tan disparatada o más que la real: el encuentro con Montesinos, Durandarte, Belerma y su séquito, todos allí encantados por el mago Merlín.
Pues bien, y dicho sea con toda la ironía posible, sépase a partir de ahora que D.Q. (Don Quijote en Barcelona) no es otra cosa que el relato puesto en música de los verdaderos sucesos que le acontecieron a Don Quijote en la cueva de Montesinos: creyendo entrar en la cueva, Don Quijote hace en realidad su aparición en una sala de subastas de Ginebra, en un futuro lejano, atrapado por una máquina localizadora temporal de maravillas antiguas, programada para encontrarlo en el pasado. Don Quijote es vendido a un multimillonario de Hong-Kong para regalo de sus hijas, las Hermanas Trifaldi, que lo exhiben ante numerosos invitados en su Jardín de Monstruos. La nostalgia de Don Quijote es tan grande que las hermanas deciden devolverlo a donde tengan mayor memoria de él —esto es: a su época—. Pero en lugar de ser reenviado a su tiempo, Don Quijote aparece en Barcelona en el año 2004, en el seno de un Congreso Internacional celebrado en conmemoración del 400 aniversario de la novela, y que tiene por objeto dilucidar la autoría del libro, dada la ambigüedad con que Cervantes trata en el mismo dicho asunto. La presencia de Don Quijote en Barcelona no sólo trae un gran revuelo al Congreso: al mismo tiempo concita a su alrededor las fuerzas de la naturaleza, provocando un huracán que, procedente del mar, arrasa la ciudad Ramblas arriba. Ésa, y no el desmentir a Avellaneda, que le hace viajar a Zaragoza, es la verdadera razón por la que Don Quijote desea volver a Barcelona al final de la segunda parte de la novela: desfacer el entuerto que causó su visita anterior en la ciudad.
c) Por último, parodia de lo que podríamos llamar metaquijotismo, o todo lo que se ha escrito sobre El Quijote para explicar El Quijote, que hoy es consustancial a la lectura de la novela y que en nuestra ópera se centra en el último acto, en el Congreso Internacional "Don Quijote de la Mancha".

Éste es, a grandes rasgos, nuestro pre-texto. Con respecto al texto, cabe decir que la intención paródica general de Don Quijote en Barcelona requiere para su realización una nada desdeñable cantidad de sentido del humor y de agilidad escénica; pero, al igual que sucede en la novela de Cervantes, ello no es obstáculo para que el personaje y su historia se vuelvan entrañables, tal es la carga de humanidad que rezuman. En el fondo, Don Quijote no es más que un pobre ser mediocre que se resiste a una vida de comedor de lentejas los viernes y pichón los domingos. Los Visitantes del Jardín de los Monstruos de las Hermanas Trifaldi se horrorizan ante su presencia al descubrir que está infectado de Tiempo, una sustancia radiactiva, mortal, de la que su sociedad ha sabido liberarse en su momento y que, todo lo más, puede ser excavada para recuperar, entre sus diferentes capas, los objetos más valiosos del pasado.

Con Luis de Pablo en El País Semanal de 30 de septiembre de 2000,
con motivo del estreno de nuestras dos óperas en la temporada
2000-2001 (la suya fue La señorita Cristina)


Aspectos técnicos y estéticos

Todo ese deslumbrante planteamiento literario incide de forma directa en la propia música. Del mismo modo que el texto de Justo Navarro ha de ser completamente entendido para que el espectador pueda seguir y disfrutar de la acción teatral pura, la música que lo sustenta debe acoplarse a él, en lo melódico-métrico de las partes vocales y en el carácter (violento, expresivo, scherzante, melancólico...) de los diferentes elementos y procedimientos utilizados.
No se busque en D.Q. (Don Quijote en Barcelona) un producto artístico puro, obsesionado por la novedad a ultranza del lenguaje utilizado, como reflejo de un riguroso pensamiento estético vanguardista, porque todo análisis en esa dirección está condenado al fracaso, como el propio espectáculo se encargará de demostrar. Ni hay tal, ni hay intención de que lo haya. Ahora bien, no debe entenderse por ello que el resultado no pretenda ser actual, pese a las múltiples "impurezas" estéticas que lo salpican, porque la intención de actualidad radica precisamente en la violenta superposición de la tradición y la modernidad, que adquiere, a través de las dimensiones literaria y escénica, pleno sentido dramático.
Así, la revelación, para los Visitantes del Jardín de los Monstruos, de que Don Quijote es un ser que pertenece a otra época se produce, no sólo por lo que dice ("... y no sentir el tiempo, un Merlín que tiempo me inyecta..."; o "... curarme quiero del tiempo, no ser quien soy, ser Don Quijote."), sino por cómo lo dice, cantando la nostalgia de su época en un lenguaje (tonal) y una retórica (formal: aria) que traslucen su procedencia de otro mundo —el pasado—, en el que el tiempo era uno de los grandes azotes de la humanidad, y del que ha sido dolorosamente arrancado.
De este modo, y por procedimientos similares —entre los que destacan las citas, ya mencionadas, procedentes de óperas del repertorio, y el empleo de recursos abiertamente tonales, cuando es el tiempo quien de una u otra forma es evocado o entra en juego—, la confrontación constante entre el futuro y el pasado trasciende del libreto a la música, a partir del empleo de lo contemporáneo junto con lo tradicional, y por fuerza habrá de hacerlo a la escenografía y a la puesta en escena, que por novedosas y provocadoras que sean, como corresponde y no se espera menos de sus autores, habrán de contener un gran número de rasgos identificables con los que pueda medirse lo actual para serlo plenamente. Me remito a la fantástica solución escenográfica adoptada para la "jaula de aire y tiempo" (¡qué maravillosa imagen!) en la que Don Quijote es exhibido, para corroborar de qué forma el conflicto dramático entre tradición y modernidad es tangible hasta en los detalles más insignificantes de esta obra, sean éstos literarios, musicales o escénicos.
En cuanto a los restantes aspectos técnicos de la partitura, creo que merece la pena destacar aquí que al conjunto de voces (integrado por dos sopranos, una mezzo, una contralto, un sopranista, dos tenores, dos barítonos y dos bajos, entre papeles solistas principales y secundarios, además de un coro que adopta a veces una formación camerística) le sirve de soporte instrumental, desde el foso, una orquesta que, por convicción, primero, y por necesidades derivadas del espacio, después, reduce determinados elementos (como las secciones de viento-madera y cuerdas) en beneficio de otros (piano, arpa y percusión). En algunos momentos muy concretos, el espacio sonoro será llenado por música previamente grabada, bien con carácter de "banda sonora" de una proyección, bien como superposición ininteligible, con el fin de subrayar determinadas situaciones escénicas y de "envolver" sonoramente al espectador. Y no debe olvidarse el empleo de procedimientos electroacústicos, cuya elaboración ha corrido a cargo de la propia Fura, y en la que se ha invitado a participar, a través de Internet, a todos cuantos han deseado hacerlo.
Por último, creo que es interesante señalar que el trabajo de creación sincrónica de libreto, música y componentes escénicos me forzó desde el primer momento a una forma de hacer para mí completamente inhabitual. La urgencia de que Carlos Padrisa y Alex Oller fueran disponiendo de material sonoro a partir del cual pudiera ir diseñándose la puesta en escena determinó un proceso muy rápido de composición de lo principal, como punto de partida: las líneas vocales y un guión o boceto de su acompañamiento orquestal, a partir del cual pudiera elaborarse una maqueta de trabajo que diera idea precisa de los tiempos y el carácter de las diferentes situaciones escénicas. Debo reconocer que para mí, que realizo las obras sinfónicas (y una ópera lo es, evidentemente) directamente desde la propia partitura orquestal, y no como una instrumentación de un guión previo, la experiencia no sólo ha sido altamente positiva, sino que me atrevería a decir que decisoria para, dada la más rápida y directa percepción global del resultado, garantizar que la agilidad escénica exigida por el texto no iba a perderse en beneficio de la realización del detalle orquestal, cuya laboriosidad requiere de un Tempo creativo más considerablemente más lento. Creo que así se ha alcanzado una mayor fluidez y espontaneidad del material musical, que luego ha sido cuidadosamente orquestado, libre ya de apremios y de urgencias, hasta concluirse la partitura definitiva en el verano de 1999.


Epílogo / Dedicatoria

A tres meses escasos del estreno de esta ópera, y coincidiendo con la elaboración de este artículo, el mundo de la arquitectura pierde, en plena madurez creativa, a Enric Miralles, uno de sus creadores más geniales. Al privilegio de que la escenografía de este espectáculo se deba a su talento extraordinario y a su entrega entusiasmada, se unen el dolor, la impotencia y la rabia ante la desaparición de un ser humano excepcional.
Frente a una época de feroz racionalismo, su convicción estética de integrar en lo nuevo la ruina y los restos arqueológicos —me remito a su propio estudio, paradigma de convivencia entre lo diacrónico y lo sincrónico—, y su defensa de una arquitectura basada en la emoción, entroncan de tal forma con mi posición ante la música, que confío en que la doble cita con la que no he podido resistir la tentación de encabezar este artículo sirva para dejar meridianamente clara ante el espectador nuestra intención de recuperar para el arte un componente, si no perdido, sí olvidado durante largos años, que pueda tener cabida en una concepción rigurosamente intelectual de la creación artística, de la que forma asimismo parte y a la que suministra completo equilibrio.

Enric Miralles (1955-2000)

A su memoria está dedicada la partitura de D.Q. (Don Quijote en Barcelona), con el deseo de que de esta manera su recuerdo quede indisolublemente unido al de una obra para la que, pese a ser muy distinta de su medio habitual, no dudó en entregar lo mejor de su talento, a través de la creación de una escenografía prodigiosa que él nunca llegará a ver, pero que los que asistamos a este estreno nunca podremos olvidar.

José Luis Turina
Julio de 2000


Primera página del acto I de D. Q. (Don Quijote en Barcelona)

Primera página del acto II de D. Q. (Don Quijote en Barcelona)

Primera página del acto III de D. Q. (Don Quijote en Barcelona)



Making-of


Making-of de la ópera, incluido en el DVD del Gran Teatro del Liceo



Libreto y vídeos



D.Q. (DON QUIJOTE EN BARCELONA)
Ópera en tres actos
Libreto: Justo Navarro
Música: José Luis Turina
Un espectáculo de La Fura dels Baus




ACTO I

GINEBRA - SALA DE SUBASTAS

SUBASTADOR
Señoras y señores, mesdames, messieurs,
ladies and gentlemen, ha llegado
el momento, el momento de sacar a subasta
mi más preciada antigüedad.
Permítanme decirles, señoras y señores
de gusto eminentísimo y amantes de la ópera,
que ha llegado el momento de ofrecerles...

SEñORA A
Sea lo que sea lo que nos ofrezca
quisiera recordarle su promesa:
ninguna antigüedad superaría
mi adquisición, mi Corazón
recien comprado, mi sin sangre
Corazón de Jesús.

SUBASTADOR
Y nada, nada
lo supera en su género.

SEñOR A
¿Y mi tumba,
mi tumba de Arturo, importada
desde Avalón?

SUBASTADOR
Serenidad.
Respetemos los géneros, señoras
y señores, la Religión, la Historia
son otra cosa: ahora
les ofrezco otro género de herrumbre:
es más inútil, pero mancha
menos las manos.

Consideren,
distinguidos clientes amantes de la ópera
y las antigüedades, que esta firma
presenta sólo maravillas
insuperables, como insuperable
es nuestra Localizadora
Temporal de Maravillas Antigüas.

CORO DE AUXILIARES
¡Maravillosa Localizadora
Temporal de Maravillas Antiguas!
¡Máquina prodigiosa
de la industria del tiempo ginebrina!
¡Maravilla de la cronografía!

SUBASTADOR
Gracias, señoras y señores. Merci. Thank you.
Somos especialistas en el tiempo,
creadores del tiempo, yo diría:
el tiempo fue creado
para que nuestra firma prestigiosa
comerciara con él.
Me congratulo por su confianza
generosísima, Excelencias.
Estará nuestra Localizadora
a su servicio siempre, por los siglos
de los siglos, epero, escogidísimos
coleccionistas de los más antiguo.
Es un honor que cualquier beneficio
que reporten las cosas más antiguas, en las cosas más nuevas se transforme.
Que nuestra Máquina novísima
busque y busque otra vez y vuelva ahora
con una nueva antigua maravilla:
¡Un Don Quijote!

SEñORA B
¿Un Don Quijote?

SEñOR B
No sé que es
un Don Quijote.

SEñORA B
¿Será un libro?

SEñOR C
¿Un libro? ¿Qué es un libro?

SEñOR B
Recuerdo que una vez tuve un libro en la mano.

SEñOR A
Tengo 362.875 libros,
362.875
conservo en las ruinas del Titanic.
Y aún más: los fondos de la Biblioteca
del Congreso de los Estados
Unidos, que adqurí
hace 60 años. ¿Lo recuerda
nuestro Subastador? ¿O hace 100 años ya?
Tengo miles de libros y no sé
qué uso le darían en su tiempo
a un artefacto semajante.

SEñORA A
Creo que una vez oí
que un libro es un objeto misterioso.
Pones los ojos en un libro
y una voz que no es tuya, y llega de otro tiempo
y otro lugar,
habla dentro de tí.

SEñOR A
No me lo creo.

SEñORA B
Es imposible.

SEñOR B
¿Qué es un Don Quijote?

SEñOR D
Yo sé bien lo que es un Don Quijote,
otra vez Don Quijote, no puedo soportarlo,
no puedo soportar su insoportable
obstinación, tan antipática
como es insoportable Don Quijote,
mi pobre insoportable,
condenado a creer que el mundo es
como él quiere que sea.
Mi insoportable lamentable,
madrugador y seco, amarillento.
No puedo soportar
a Don Quijote el inflexible, sólo
fiel a su sueño: el mundo es su capricho.
No tiene ni siquiera un nombre fijo:
Señor Quesada o Quijana o Quijada,
Quijote o don Azote o don Jigote
o Quijotísimo o Quijótiz, siempre
caprichoso e inexorable
en su conducta; Caballero
de la Triste Figura y Caballero
de los Leones. No puedo
soportarlo, mi pobre insoportable,
siempre dispuesto a la crueldad
contra quien niega su ilusión,
su sueño, necedad o desatino.
Quizá merezca todas las crueldades
de quienes se disfrazan y disfrazan el mundo
para que sea como Don Quijote
quiere que sea.

SEñORA A
¿De qué habla?

SEñOR B
¿Qué está diciendo?

SUBASTADOR
Señor Pasamonte,
permítame. Señoras y señores,
mesdames, messierurs, ladies and gentlemen,
Excelencias, permítanme. Ha llegado
el momento, el momento
de la subasta: nuestra Maquinaria
un Don Quijote buscará
y encontrará. Protéjanse del tiempo:
Peligroso sería dejarse seducir por el pasado.
Peligroso sería que el pasado nos rapte.
La música del tiempo podría endemoniarnos
para siempre jamás.
Protéjanse del tiempo, las máscaras, las máscaras,
puede ser peligrosa la corriente del tiempo
¡Las máscaras!

AUXILARES
La Localizadora
Temporal de Maravillas Antiguas
está dispuesta, Maravilla
Moderna de la industria de la cronografía.

SUBASTADOR
Attenti, per piacere, achtung, achtung:
Cuento las cuentas rápidas del tiempo:
¡Cinco! ¡Cuatro! ¡Tres! ¡Cuatro!
Me pierde la impaciencia, me equivoca.

SEñORA A
Usted no se equivoca
jamás cuando se trata
de esquilmarnos nuestras fortunas.

SUBASTADOR
Qué cosas dice usted, señora Turba.
Ajústense las máscaras,
señoras y señores, mesdames, messieurs,
ladies and gentlemen. Lo aconseja
la industria cronográfica suiza.
El tiempo es peligroso: nos gasta,
nos consume, nos hace millonarios
en saber y costumbres deleitosas.
Bendito sea el tiempo,
el tiempo amargo y dulce, base mágica
de la industria de la cronografía.
¡Ajústense las máscaras!
¡Protéjanse del tiempo amargo y dulce!

SEñOR D
No soporto las escafandras.

SUBASTADOR
Señoras y señores, mesdames, messieurs,
ladies and gentlemen, ha llegado el momento.
¡Cinco! ¡Cuatro! ¡Tres! ¡Dos! Perdónenme
otra vez, Eminencias. Señor Pasamonte,
la máscara, la máscara.

SEñOR D
Tres, dos,
uno cero, se dice en estos casos.

SUBASTADOR
Qué veloz nos arrastra
la música del tiempo, la corriente
de los siglos, estamos y no estamos
y volvemos a estar. No puedo detenerme,
cuento las cuentas rápidas del tiempo.

SUBASTADOR Y CORO
No es esto lo que busco,
cazadores furtivos escondidos
entre los árboles, la cueva
y el palacio, no es esto lo que busco,
pero el lugar sí es, es el lugar que busco,
y el tiempo, pero no quiero acordarme
de este tiempo, y este lugar
es un lugar del que ya no me acuerdo,
es un lugar que está perdiendo el nombre
o sólo tiene nombre, un crucifijo
que suda sangre veintinueve horas
y también un pañuelo empapado en la sangre
del crucifijo sudador, regalo para el rey,
no es esto lo que busco,
un verdugo, un bajel, un almirante
y un tullido fingido y un fingidor tullido,
no es esto lo que busco, una reina y un rey
y un príncipe, una horca, no es esto lo que busco,
y un olor a cajón que guarda guantes,
carmelitas descalzos, la estocada
que ha partido la lengua y rompe la garganta
del duelista, no es esto lo que busco,
pulgas del tamaño de ratas chupan ratas del tamaño de gatos
Son Gatos de Diamante
o Perros de Diamante, no me acuerdo,
hay fango y oro y excrementos,
carne de lirio y labios de clavel
o lepra, morcillas y vino,
soledades y soldadesca,
pero no es lo que busco, piel de perro,
piel de rata en palacio, dominicos,
y piel de armiño, enmascarados
y un enano, garrafas y empanadas
y abanicos y moscas, sangre en cubos,
sangre de cerdo, un sabio, topos, tapiz roído,
almizcle y pestilencia,
espadas y reliquias, empalados, pinceles,
un mazapán gigante con forma de castillo,
está el enamorado de su cabra
y la hoguera donde quemaron
a aquel enamorado de su cabra, y una estampa donde se ve
cabras y enamorados, no es esto lo que busco,
mulas de paso tartamudo, albahaca y verbena,
con vestido de seda espantapájaros,
tramoyas y comedias, la monja emparedada por huir
con el hidalgo degollado
por huir con la monja emparedada, no es esto lo que busco,
cuchillo y venda con que degollaron
a un hidalgo que huyó con una monja,
una mano que pide y una mano que da,
alquien que vive y muere silenciosamente,
Tarzán con armadura en su liana,
no es esto lo que busco. O es esto lo que busco:
¿Un Don Quijote?

SUBASTADOR
Hay tantos Don Quijote
que encontrar uno solo es muy difícil.

SEñOR D
Me acuerdo de este mundo como si fuera mío
y nunca hubiera sido verdadero,
como si lo estuviera
viendo ahora mismo, aquí,
ilusión de mi máscara
o efecto óptico, otra vez,
otra vez Don Quijote.

DON QUIJOTE
Me descuelgo en lo hondo, me empozo, me traga el abismo,
quito cuervos y grajos y matas y aparto murciélagos,
Dulcinea, por ti, y en lo hondo me espera un palacio
transparente, de puro cristal luminoso, y estoy en la cueva
donde está Montesinos, y estoy con Belerma que tiene en las manos
un cojín, y, entre sedas, lavado con lágrimas,
Montesinos, sin sangre, lo veo: es el corazón
de tu amigo, tu amigo. Dirá Durandarte, que muere
en batalla perdida: Abre y corta y arranca y llévalo luego
a Belerma. Belerma: vela el sepulcro, no huesos ni polvo,
sino carne con huesos, y seda para el corazón
del descorazonado Durandarte:
Durandarte, Belerma, Montesinos,
por el mago Merlín malencantados.

SEñOR D
¡Mi aborrecible Don Quijote
otra vez! Me da miedo: yo también
tengo un monstruo
dentro de mí, igual que cada uno,
la esperanza, el horror de convertirme en otro,
y cubrirme de vello o menguar o aumentar,
o padecer alguna enfermedad
que deforma al enfermo que la sufre,
o beberme algún día un líqido color
de sangre, alguna droga tan potente
que somete y quebranta
la ciudadela de mi alma, y siento
que mis huesos se pulverizan,
y un dolor más horrible que el dolor de nacer
y el dolor de morir.
o me despierto una mañana convertido
en monstruoso insecto, o paso
la noche sin dormir leyendo libros,
y del poco dormir y del mucho leer
acabo siendo otro, caballero
andante como otro fue un insecto.
Ya basta, Don Quijote, no quiero ver
siempre al mismo mutante.

DON QUIJOTE
Me llamo Don Quijote de la Mancha,
aventurero y caballero andante.

SEñORA B
Me interesa: yo colecciono monstruos.

DON QUIJOTE
300.000 volúmenes que cuentan
mi historia se han impreso.
Y 300.000 veces de millares
llevan camino de imprimirse.

(Voces, agitación de subasta: "Me interesa ese montruo", "¡Es mío!", "¡Para mí!", etc.)

SUBASTADOR
Señoras y señores, es terrible:
¡Hay un sitial vacío!
El tiempo se ha tragado a Pasamonte.



ACTO II

HONG-KONG. TERRAZA-JARDÍN DE LAS HERMANAS TRIFALDI

CORO DE GUÍAS
Bienvenidos y bienvenidas
al jardín de los monstruos
de las Hermanas Trifaldi, herederas
auténticas y únicas
del gran emperador de los plutócratas
de Hong Kong. Bienvenidos
y bienvenidas
al único y auténtico, imperial,
jardín de monstruos de nuestras galaxia.

VISITANTES
El monstruo
¿dónde está? ¿Donde está el monstruo?
¿Dónde el monstruo está?

GUÍAS
¡Silencio!, silencio,
no ha terminado todavía
nuestra canción.

VISITANTES
¿Dónde está
el nuevo monstruo?

VOZ EN OFF
Atentos

los vigilantes a las puertas: no
está permitida la entrada
una vez comenzada la representación.

GUÍAS
Reciban nuestra
más deleitosa bienvenida
al jardín del Hong Kong de las Trifaldi. Admirarán
los monstruos más preciosos.

VISITANTES
¡Las únicas y auténticas hermanas
Trifaldi, irrepetibles
y repetidas!

GUÍAS
No, no busquen
en esa oscuridad de múltiples cabezas (miran hacia el público)
y muchos cuerpos, monstruo
tan tenebroso y deslumbrante: puede
cegar a quien lo mira desde aquí.
Es monstruo viejo. Miren
al resplandor.

(Aparición detrás de una pantalla de cristal de las Hermanas Trifaldi.)

VISITANTES
No podemos
oírlas, no podemos nosotros
oírlas, pero el monstruo
oscuro e invisible
tiene muchos oídos y las oye.

HERMANAS TRIFALDI
Yo no he leído Don Quijote,
pero no aguanto la tristeza;
pues la tristeza es triste
y la pobreza es pobre,
y el pobre Don Quijote es el más triste
y el más extranjero de los monstruos,
más triste si da risa,
extranjero entre extraños
y extraño entre los suyos, doblemente extranjero,
extranjero en sí mismo,
tres veces extranjero.
Yo no he leído Don Quijote
ni lo quiero leer.
Es la historia más triste que conozco.

VISITANTES
¿Cuándo veremos a ese monstruo
que da risa? (Risas.)

VISITANTE 1
Yo no tengo
ninguna gana de reir. Tres reos
fugados de una cárcel me asaltaron.
Y los libró ese monstruo, Don Quijote.

VISITANTES
¡Qué emoción! ¡Es hombre valiente!

VISITANTE 1
¿Emoción? Un maníaco
es, o tan gran bellaco como
los criminales.

VISITANTES
O es un hombre
sin alma y sin conciencia.

VISITANTE 1
Dicen
que dice ser un caballero
andante.

VISITANTE 2
Tres palabras
ya son palabrería —¡Un Caballero
Andante!—, y no la entiendo.

VISITANTE 1
Y ese Quijote dice
que no le toca a él averiguar
si los encantados y afligidos
que en el camino encuentra
van de aquella manera, en esa angustia,
por matar o reir:
que tan sólo le toca
ayudarles como a menesterosos,
poniendo en sus penas los ojos,
no en sus bellaquerías.

VISITANTE 3
Un peligro
es don Quijote si así piensa.

VISITANTES
Un peligro público.

HERMANAS TRIFALDI
Nadie
puede oírme ahora mismo, y debo confesarme
que quiero deshacerme de ese monstruo
y hazmerreír tristísimo que busca
el fúnebre ciprés y el tejo fúnebre
y la parte más áspera y la más escondida
del bosque, y en la arena sutil y en la corteza
de los árboles graba
una sola palabra,
una sola palabra,
incomprensible: Dulcinea.
Es desdichado y loco. Y solo
está. Y es desdichado y loco y solo.
Y es un monstruo herrumbroso don Quijote.
Ya basta. Abrid las puertas.

VOZ EN OFF
Atención:
con ustedes las únicas e incomparablemente repetidas
Hermanas Trifaldi.

VISITANTE 2
Son
las bellas Trifaldi en persona.

HERMANAS TRIFALDI
Amigas
y amigos muy felices: bienvenidos a nuestro
encantador jardín.
Esperamos que nuestro don Quijote
os resulte también encantador.

VISITANTE 1
¿Veis vosotros lo que yo veo?

VISITANTES
¡Una máscara de basura!

VISITANTE 3
¿Se ha visto ese hombre
a sí mismo? ¿Sabe quién es?

DON QUIJOTE
Yo sé quien soy, y no soy
quien quiero ser, y lo sé:
cara y máscara, actor
y espectador, herrumbre y rey.
Verdad no es la verdad
si es sólo hermosura:
es sólo disfraz.
¡Inmensas frases!
Mentiras mías.
Es que tengo miedo de no vivir:
vivir en casa plácida,
renta fija y salpicón
las más noches, siempre.

VISITANTES
Es un monstruo que tiene
cara de comedor
de lentejas los viernes,
olla todos los días,
salpicón las más noches,
sus sábados son duelos y quebrantos,
y pichón sus domingos,
y todos sus domingos
son domingo.

HERMANAS TRIFALDI
Es un héroe, mis queridos
invitados, que llama
a un tal Sancho su amigo, Sancho, Sancho,
y en la arena sutil, y en la corteza
de los árboles graba
una sola palabra: Dulcinea.
Y a cuchilladas anda con el aire,
y cansado por fin a voces dice
que ha muerto a tres gigantes como tres
torres, y suda y suda, y el sudor
dice que es sangre, herida de batalla,
y entonces bebe un jarro de agua fría
y queda sano y dulce,
y dice que aquel agua
es una preciosísima bebida
que le ha servido el sabio Esquife,
un gran encantador y amigo suyo.

VISITANTES
Es un viejo.

VISITANTE 1
Y huele, huele a viejo:

VISITANTES
Estopa, hierro sucio, cartón húmedo.

DON QUIJOTE
Soy un viejo, y mi vejez
era una vieja modosa:
salpicón las más noches,
los días muertos siempre en orden.
Yo quiero el esplendor:
no vida que sea
vivir sin vivir.
Por ser Quijote
destruí a un no sé cuál o un no sé quién:
Quijano o Alonso o
Quesada: un ser sin vivir.
Vivir es ser otro.

VISITANTE 2
A ese mutante alucinado
o No Sé Quién deshecho
el tiempo lo destroza: le ha puesto una careta
de cuero

VISITANTE 1
seco. Y le arrebata
a puñados el pelo. Y con herrumbre

VISITANTE 4
y puñados de polvo el tiempo

VISITANTE 3
lo cubre. Y seca leña el tiempo vuelve

VISITANTES
su esqueleto. Y por dentro lo dilata
y por fuera lo arruga el tiempo, y lo contrae.
Y sólo tienen vida sus células si están
nmuertas o enfermas y deformes.

HERMANAS TRIFALDI
¡Bien
dicho! ¡Nuestro mejor y más perfecto
mutante alucinado es Don Quijote!

DON QUIJOTE
Os saludaría, damas,
si no estuviera
encantado en esta jaula
de aire y tiempo.

HERMANAS TRIFALDI
Es gentil este monstruo despreciable.

DON QUIJOTE
Y diría que sois
mi única Dulcinea
sin igual,
si no fuerais dos
y tan iguales.

VISITANTES
Únicos son los monstruos,
y son irrepetibles.

HERMANAS TRIFALDI
Si yo no existiera, sería
monstruosa mi hermana. No,
si yo no existiera, mi hermana
sería monstruosa. No, si yo
no existiera mi hermana
sería monstruosa, irrepetible...

VISITANTES
Y son irrepetibles
los monstruos, y están solos. Y nosotros
no estamos solos nunca,
siempre somos felices,
músicas y banquetes y bebidas
de nieve. Y siempre somos
felices, nunca solos, y, si somos
solos, somos felices porque
siendo solos también cumplimos
nuestro deseo. Y alguien nos desea
siempre. Y nos favorecen
el cielo y la fortuna. Siempre
músicas y banquetes y bebidas
de nieve. Y no sentimos
jamás el tiempo en fuga.

DON QUIJOTE
Este jardín sabe a cárcel
o a escenario de teatro,
que en escena aparezcan
gigantes, máquinas, caballos voladores.
Y no sentir el tiempo,
el tiempo: un Merlín
que tiempo me inyecta.
Encantamiento
de los días sin emoción vividos siempre.
Curarme quiero
del tiempo: no ser quien soy.
Ser don Quijote.

VISITANTE 2
No nos hables de tiempo, hemos venido
a no sentir el tiempo.

DON QUIJOTE
Encantamiento
de los días sin emoción
siempre vividos: quisiera
olvidar que voy muriendo
en los días vacíos
de hazaña y aventura.

GUÍA 1
¡En el jardín de las Hermanas
Trifaldi no tendrán memoria
del tiempo!

DON QUIJOTE
Y no sentir que soy
por engañadores
días encantado.

VISITANTE
¡El mutante está infectado de tiempo!.

DON QUIJOTE
Merlín es el tiempo.

VISITANTE 1
No nos hables
del tiempo, aquí
se viene para no sentir
el tiempo.

DON QUIJOTE
Malencantadoras
las horas harán de mí
mi máscara fúnebre.

GUÍAS
¡Bienvenidos
al jardín de los monstruos!

VISITANTE 3
¡Nuestros monstruos no morirán
jamás!.

GUÍAS
¡El ser sin sombra
y la sombra sin ser!
¡Arpías, extranjeros y centauros!
¡Vampiros e infelices!
¡El ángel exterminador y el ser
solo que era dos seres, a la vez
Bien y Mal! ¡Y este héroe
que convertido en viejo despertó
y come salpicón todas las noches!

DON QUIJOTE
Memoria tengo
de ese viejo.

GUÍAS
¡Larga vida al jardín
de los monstruos!

HERMANAS TRIFALDI
Y que se lleve el tiempo
a quien tiene memoria, adonde tengan
mayor memoria de él.

Página final del texto del Acto II, enviada por fax durante el verano de 1998,
con indicaciones manuscritas de Justo Navarro



III ACTO

BARCELONA - REAL INTERCONTINENTAL CONGRESO DON QUIJOTE DE LA MANCHA

VOCES
En este día todo el mundo-
recuerda a don Quijote en Barcelona en este día-
Todo el mundo recuerda-
A don Quijote en Barcelona en este día-
Todo el mundo recuerda a don Quijote-
En Barcelona en este día-
Todo el mundo recuerda-
A don Quijote en Barcelona-

En este día todo el mundo-
... ...

PRESENTADOR
Honor al Inter, el Inter,
Intercontinental Congreso Don Quijote
de la Mancha.

PRESIDENTE DEL CONGRESO
Su Majestad el Rey
inaugura el Real,
Intercontinental Congreso Don Quijote
de la Mancha.

PRESENTADOR
¡Su Majestad el Rey!

EL REY
Del Ser Humano honda figura, el más
idealista y más real, el más
alegre y el más triste, vicio
y grandeza de ánimo, heroísmo,
idealismo y símbolo del ser
universal y símbolo del ser
español, y materia
y espíritu, cabeza entre las nubes
y zapatos en tierra, universal
drama de todo tiempo, de todas las naciones y de todos
los hombres y mujeres, espíritu y materia, engaño y desengaño,
ilusión y desilusión,
el pasado, el presente, experiencia, inocencia,
realidad, apariencia. Pinta la diferencia
entre lo que concibe la mente, y ambiciona
el corazón, y el mundo da.
Del Ser Humano honda figura...

PRESIDENTE DEL CONGRESO Y VOCES
(Superponiéndose al Rey y entre sí)
¡Su Majestad, Su Santidad, Su Alteza,
dignatarios, embajadores, chóferes,
presidentes, palafreneros, más
chóferes, presidentes, secretarios,
subsecretarios y subsecretarios
de los subsecretarios, consejeros
y tramoyistas, más los Siete
Mil Setecientos Setenta y Siete Sabios del universo, estrellas
del Inter y Real, Continental
Congreso Don Quijote en Barcelona: Byron Irving Unamuno Smollet Byron Tieck Schlegel Unamuno Houdini Heine Unamuno Ortega Schlegel Cervantes Saavedra Bertuch Voltaire Avellaneda Calderón de la Barca Butler Defoe Cervantes Saavedra Marivaux Sterne Lennox Hazlitt Lukács Pasamonte Sterne Bajtin De los Ríos Richter Azorín Ganivet Spitzler Hatzfeld Kafka Faulkner Graves Mayans y Siscar Hegel Schopenhauer Auerbach Castro Sterne Pasamonte D'Alembert Valera Faulkner Menéndez Menéndez Dostoievski Swift Scott Fielding Von Voss Lessing Turgueniev Castro De Castro Cervantes Saavedra Houdini Carlyle Calderón de la Barca Purcell Lunacharsky Twain Melville Tirso de Molina Saint-Evremond Quevedo Casalduero Bataillon Maravall Falla Doctor Johnson Addison Schlegel Schelling Faulkner Flaubert Kafka Auden Manzoni Madariaga Riquer Rosales Riley Daudet Dickens Tolstoi Stendhal-

(El Congreso se va transformando en circo o cabaret)

- los más resplandecientes y diversos
y extraños personajes y figuras
que pudiera imaginarse juntos, el Demonio y la misma Muerte,
el Ángel y el Emperador,
la Reina y su Excelencia el Jefe Militar de la Casa del Rey,
un Cupido sin venda y con arco, saetas y carcaj,
quinientos Don Quijotes y un solo Sancho Panza,
toda la Compañía
de Comedias de Angulo el Malo, en la gran superproducción
Las Cortes de la Muerte, y yo, que hago
en esta compañía los primeros papeles,
Demonio omnipotente,
yo mismo, en el papel
del mismo don Quijote
de la Mancha.

UNA VOZ
Silencio.

PRESIDENTE (EN EL PAPEL DE DON QUIJOTE)
Yo sé quién soy, y no soy
quien quiero ser, y lo sé:
aparente y fingido
como una comedia, emperador
farsante,
con corona
de oropel y hoja de lata
en este bosque de humo.

PASAMONTE
Si el auténtico don Quijote
es ese don Quijote,
yo no soy el auténtico Ginés de Pasamonte,
y mi Golem Homúnculo de Praga
no acertará a deciros el nombre del auténtico,
único y verdadero autor
del más famoso libro de la historia.

PRESIDENTE (EN EL PAPEL DE DULCINEA)
Si no os gusta mi don Quijote
seré Dulcinea encantada.

PASAMONTE
Si Dulcinea fuera Dulcinea,
no os diría mi Homúnculo de Praga
el nombre
del verdadero autor del Ingenioso
Hidalgo Don Quijote de la Mancha.

PRESENTADOR
¡Honor al Inter-
Continental Congreso!

PRESIDENTE
¡Viva el Rey!

SABIO CONGRESISTA
¡Somos científicos, no entertainers!

PASAMONTE
Mi Golem adivino Homúnculo de Praga
revelará el enigma de los Tres
Autores si nos pagan
tres veces más.

VOZ DE CONGRESISTA
¡Que calle el desquiciado!

PASAMONTE
El desquiciado dice
que el cielo de sus quicios
se desencajará.

OTRA VOZ DE CONGRESISTA
Basta que digas
cómo has llegado a ser quien eres.

PASAMONTE
El desquiciado calla con la infinita autoridad
que da haber ido casi siempre
como Dios quiere y no como yo quiero,
ensartado en cadena
de hierro como cuenta
de collar, y haber sido soldado
en Italia, en Lepanto
combatiente,-

PRESIDENTE/DULCINEA
¡Que calle esa voz de barril
empapado!

PASAMONTE
-cautivo en Túnez y escritor
de mi vida.

CONGRESISTA
Dejad
que publique el Homúnculo
la identidad del único y auténtico
autor de Don Quijote, tan sabida.

SABIO CONGRESISTA
El problema no es que un homúnculo
adivine el pasado. El verdadero
problema es si podría adivinar alguna cosa
un homúnculo o Golem
de Praga.

DON QUIJOTE
Yo preguntaría,
si todo lo adivina este Golem de Praga,
¿será desencantada Dulcinea?

SABIO CONGRESISTA
Pregunta extraordinaria. Y no hay buenas respuestas
si no hay extraordinarias
preguntas. Preguntar
es un arte.

PASAMONTE
Señor, este animal no da noticia
de las cosas que están
por venir; algo sabe
de las pasadas, y de las presentes
un tanto.

PRESIDENTE/DULCINEA
¿Quién es ése
que pregunta por mí?

OTRA VOZ
Un Don Quijote, por supuesto.

VOZ DEL CONGRESO
Se han fabricado 3.320.700 quijotes estos días.
Cuando termine el Inter, Intercontinental de Barcelona,
estarán todos en rebajas.

DON QUIJOTE
Yo busco a Dulcinea, pero encuentro
únicamente monstruos, Dulcineas
encantadas, que nunca son
como yo quiero que sean.

PRESIDENTE/DULCINEA
Que nunca son como yo quiero que sean.

CONGRESISTA
Es una enfermedad muy extendida
el maelncantamiento que describe
usted.

OTRO CONGRESISTA
A mí me pasa
lo mismo exactamente con mi amante.

SABIO CONGRESISTA
¿Podría nuestro Homúnculo
darnos el nombre del secreto
y verdadero autor de Don Quijote,
si existiera?

DON QUIJOTE
Quiero saber: ¿será
desencantada Dulcinea?

SANCHO PANZA
(Desembarazándose de la máscara-máquina de homúnculo)
Digo que es Sancho, Sancho Panza,
y éste es mi verdadero Don Quijote.

CONGRESISTA
¡Dice que es Sancho Panza, que apartó
de sí a su demonio un día y le dio el nombre
de don Quijote!

SANCHO PANZA
Déjeme que le toque
los dientes, y que mire
cuántos le quedan, los quebrados
conmigo los perdió, mi único Don Quijote, lo más mío.

CONGRESISTA 1
¿Será verdad que Sancho, Sancho, Sancho Panza
es el único autor de Don Quijote?

SANCHO PANZA
Por su deseo lo conozco.
Es el mayor amigo que en este mundo tengo;
y tanto, que lo tengo
en el lugar de mi persona.
Permita que lo abrace.

PASAMONTE
Este hombre fue el genuino escudero
Sancho Panza, que un día
perdió señor y perdió todo,
reducido a ser títere y homúnculo,
pobre Golem de Praga.

PRESENTADOR
¡Señoras y señores, mesdames, messieurs,
ladies and gentlemen, ha llegado la escena del reconocimiento!

CONGRESISTAS
¡Benditos Don Quijote y Sancho!

PRESENTADOR
¡Benditos sean Don Quijote y Sancho, que se encuentran
al cabo de los siglos
en Barcelona!

SABIO CONGRESISTA
¡Somos científicos, y no entertainers!

CONGRESISTAS
¡Honor al Inter, el Inter,
Intercontinental Congreso Don Quijote
de la Mancha!

PASAMONTE
¡Calle la tartamuda
asamblea de maquillados
y enmascarados de sabiduría!
Basta de recordar. Diré el futuro,
pues vengo del futuro
y del pasado. Se desencajará
de sus quicios el cielo. ¿Qué día es hoy? ¿Qué hora es?

PRESIDENTE
Faltan treinta segundos para la medianoche.

CONGRESISTA 1
Veintinueve segundos, para ser más exacto.

CONGRESISTA 2
Veintiocho faltaban hace un segundo; dos segundos,
quiero decir.

PASAMONTE
Pues en treinta segundos el famoso
y futuro Huracán
de Barcelona nos devorará
a todos.

SABIO CONGRESISTA
Es de todo
punto imposible, por las condiciones
meteorológicas en sí mismas
del país.

DON QUIJOTE
Busco fuera la voz que me muta por dentro y me engaña los ojos y oídos,
y hasta el aire se vuelve prodigio y gigante que en aire se vuelve
si lo toco y me toca y yo mismo que soy caballero
sólo soy de repente cartón, hierro sucio y estopa manchada de tiempo.

SANCHO PANZA
Don Quijote, mi pobre don Quijote,
se estremece, se encoge, pierde
el color.

CONGRESISTA 1
¡Por Dios, qué tragedia,
tanta Eminencia a punto de perderse!

CONGRESISTA 2
Ninguno es de verdad: las Eminencias
mandan siempre a sus dobles
a funciones así.

CONGRESISTA 1
¿Los chóferes también?

CONGRESISTA 2
También los chóferes.

PASAMONTE
¡Con todos
ustedes un auténtico huracán!

SABIO CONGRESISTA
Imposible. Conozco
en sí misma la meteorología
del país.

PASAMONTE
¡Atención!

(Silencio. Rumor de Huracán que se acerca. Oscuridad.)

DON QUIJOTE (en la oscuridad)
Me descuelgo en lo hondo, me empozo, me traga el abismo,
quito cuervos y grajos y matas y aparto muciélagos,
Dulcinea, por tí, y en lo hondo me espera un palacio
transparente, de puro cristal luminoso, y estoy en la cueva
donde está Montesinos, aquel que nacio entre alimañas.

(Luz. Regreso a la Cueva de Montesinos/Sala de subastas del primer acto .)

SUBASTADOR
¡Protéjanse del tiempo amargo y dulce!
¡Qué veloz nos arrastra
la música del tiempo, estamos y no estamos
y volvemos a estar. ¡Protéjanse del tiempo!
¡Las mácaras! ¡Las máscaras!
Bienvenido a Ginebra, don Quijote,
el espejo, el farol, la estrella y norte
de toda la caballería andante.

DON QUIJOTE (Desde lo alto.)
Todo el mundo conoce a Don Quijote
en Ginebra, en Hong-Kong y en Barcelona!

CORO
Un monstruo tengo dentro de mí,
igual que cada uno.
Tengo dentro de mí la esperanza,
el horror de convertirme en otro.

DON QUIJOTE
Gracias, gracias, süave,
desocupado público, pues hacen
vuestros ojos y oídos que yo sea
mutante que se quita la careta
de Quijano, o Quesada, no me acuerdo,
para ponerse el yelmo de Mambrino.

CORO
Y de pronto descubro que he perdido
mi personalidad, mi cara, mi estatura.

Y siento un dolor más horrible
que el dolor de nacer y el dolor de morir.

DON QUIJOTE
Gracias, desocupada,
suave gente que de camino va,
y me encuentra y me encanta y encantada
por mi máscara es.

CORO
Y del poco dormir y del mucho leer
acabo siendo otro, caballero andante.

DON QUIJOTE
Gracias, gracias, suave,
desocuupado público, pues hacen
vuestros ojos y oídos que yo sea.
Basta, no quiero ser jamás
siempre el mismo mutante, Don Quijote.

FIN



Álbum fotográfico




Textos relacionados (por orden cronológico)



"El libreto hay que respetarlo siempre"
Por Luis García Iberni
Entrevista publicada en la revista El Cultural. Madrid, 5 de diciembre de 1999

De molinos, subastas y encantamientos
Por Juan Ángel Vela del Campo
Artículo publicado en el diario El País. Madrid, 17 de febrero de 2000

"Huir de la emoción es una aventura estéril"
Por Inmaculada García
Entrevista publicada en el Diario de Sevilla. Sevilla, 8 de julio de 2000

Un zeppelín para Don Quijote
Por Juan Ángel Vela del Campo
Artículo publicado en el diario El País. Madrid, 28 de septiembre de 2000

"D. Q.", de La Fura dels Baus, un terremoto en la operística española
Por Pablo Meléndez-Haddad
Artículo publicado en el diario ABC. Madrid, 29 de septiembre de 2000

Don Quijote, regreso al futuro
Por Pablo Meléndez-Haddad
Reportaje publicado en el suplemento ABC Cultural. Madrid, 30 de septiembre de 2000

José Luis Turina: "D. Q. no existiría sin encargo"
Por Jorge Fernández Guerra
Entrevista publicada en el suplemento ABC Cultural. Madrid, 30 de septiembre de 2000

José Luis Turina: "El mundo sinfónico está catatónico"
Por Xavier Cester
Entrevista publicada en el diario Avui. Barcelona, 30 de septiembre de 2000

La Fura al Liceu
Por Pep Tugues
Reportaje en catalán publicado en el suplemento "Diumenge" del diario Avui. Barcelona, 1 de octubre de 2000

De lo que le aconteció a Don Quijote en la Cueva de Montesinos, y la verdadera razón de su viaje a Barcelona
Por José Luis Turina
Artículo publicado en el libro de Amics del Liceu correspondiente a la Temporada 2000- 2001. Barcelona, octubre de 2000

El Quijote de las Ramblas
Por Juan Antonio Llorente
Entrevista publicada en el nº 89 de la revista "Amadeus". Octubre de 2000

La crítica como accidente (Ya nada volverá a ser como era)
Por José Luis Turina
Artículo publicado en el nº 6 de la revista Doce Notas/Preliminares. Madrid, enero de 2001.

Pulso a la ópera española de hoy
Por Mercedes Rodríguez
Entrevista con Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Antón García Abril y José Luis Turina, publicada en la revista "El Cultural" del diario El Mundo. Madrid, 7-13 de marzo de 20010

La Fura dels Baus: Metamorfosi dei linguaggi espressivi
Ceccotti, Francesca
Tesis doctoral presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Bolonia. Bolonia, 2003

D.Q. (Don Quijote en Barcelona) o la creación simultánea de una ópera
Por Enrique Igoa
Artículo publicado en el número 14 de 12 Notas – Preliminares. Madrid, invierno-primavera de 2005.

La construcción de una ópera hoy
Por Juan Ángel Vela del Campo, Justo Navarro y José Luis Turina
Ponencias incluidas en la mesa redonda del mismo título dentro del curso La ópera trascendiendo sus propios límites, celebrado durante los "Encuentros de Estío 2003" de la Universidad de Valladolid, y publicada por el Centro Buendía del Vicerrectorado de Relaciones Institucionales. Valladolid, julio de 2007

Otras justas hay en Barcelona... La voz de los autores, la crítica y el público ante el estreno de D. Q.
Por Enrique Encabo Fernández
Ponencia publicada en el II tomo de "Visiones del Quijote en la música del siglo XX. Ministerio de Cienca e Innovación; Centro de Estudios Cervantinos (Ed. Begoña Lolo). Madrid, 2010

Del texto a la ópera virtual: El Don Quijote mutante de La Fura dels Baus
Por Sara Molpeceres
Ponencia presentada en el XVIII Simposio de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada (Alicante, 9-11 de septiembre de 2010), y publicada en Ciberliteratura y Comparatismo (Universidad de Alicante, 2012)

Don Quijote: de la prosa cervantina al teatro contemporáneo
Orazi, Veronica
Ensayo publicado en el vol. 39, número 106 de la Rassegna iberistica (Venecia, diciembre de 2016)



Críticas y noticias en prensa



El Liceo abrirá su temporada con una ópera de La Fura dels Baus
Por Lourdes Morgades
(Artículo publicado en el diario El Pais. Madrid, 6 de mayo de 2000)

En su segundo año, el nuevo Teatro del Liceo de Barcelona se dispone a consolidarse y alcanzar velocidad de crucero tras una primera temporada de rodaje y adaptación al edificio. Con un total de 10 óperas, dos más que el primer año, cuatro ballets, seis conciertos y nueve recitales, el Liceo apuesta por un nuevo concepto de ópera inaugurando el 2 de octubre su temporada 2000-2001 con D. Q., una obra creada por La Fura dels Baus y a partir de cuyo concepto dramatúrgico José Luis Turina ha compuesto la música.

[…]
La temporada operística del Liceo para 2000-2001 se sustenta, en palabras de Joan Matabosch, director artístico del coliseo lírico barcelonés, en cuatro bases: "El repertorio tradicional; el repertorio clásico, poco habitual en las programaciones; la ópera del siglo XX, y las obras de nueva creación". Es justamente con una ópera nueva, firmada por La Fura dels Baus y titulada D. Q. Don Quijote en Barcelona, con la que el teatro inaugura su temporada, que se desarrollará desde el 2 de octubre próximo hasta el 15 de julio del año 2001.

Innovar
La obra, según explicó ayer Matabosch, rompe los esquemas de la ópera tradicional con la voluntad de innovar en el género. "La idea es original de La Fura dels Baus y se ha trabajado al revés. La Fura concibió primero la dramaturgia y puesta en escena de la ópera, después encargó a Justo Navarro el libreto y finalmente pidió a José Luis Turina la composición de la partitura". El director artístico negó que la música fuera en la obra un elemento secundario. "Es cierto que la ópera no parte de la música, pero ésta es fundamental", aseguró.
[…]



El arte digital interviene en la ópera que abre la temporada del Liceo
Por R. Bosco y S. Caldana
(Artículo publicado en el diario El País. Barcelona, 14 de septiembre de 2000)

‘Don Quijote en Barcelona’ de La Fura dels Baus incluye música enviada por internautas

También el Gran Teatro del Liceo apuesta decididamente por la vanguardia y las nuevas tecnologías y lo hace inaugurando la nueva temporada, el próximo 2 de octubre, con Don Quijote en Barcelona, una ópera concebida y puesta en escena por La Fura dels Baus. El grupo teatral catalán, que lleva años investigando el potencial creativo y comunicativo de Internet, le ha otorgado a este nuevo medio un papel importante también en esta ocasión creando una web documental, de ficción y participativa a la vez.

"Documental porque, a través de breves textos y vídeos del montaje, contribuye a facilitar la comprensión del proceso de concepción, creación y desarrollo de la ópera. De ficción porque en el microcosmos del time-line recrea todos los actos y las escenas de DQ en una síntesis visual, textual y sonora, utilizando el lenguaje propio de la web. Participativa porque todos los internautas están invitados a contribuir con sus creaciones en el proyecto de composición colectiva de fragmentos audio que se integrarán en la música de la ópera compuesta por José Luis Turina", explican los autores del Don Quijote en Internet, KTON y CIA, alias de Sergi Jordà, físico, programador, músico y creador informático, y Cristina Casanova, fotógrafa, diseñadora, artista multimedia y compositora de música electrónica.
Las contribuciones sonoras de los internautas, que no pueden superar el minuto de duración, se pueden realizar mediante una versión mejorada del software FMOL, concebido por Jordà en 1997 para otra obra de la Fura, el Faust 3.0. "FMOL permite a los usuarios convertirse en escultores sonoros. Tan sólo es necesaria una conexión a Internet y una tarjeta de sonido de 10.000 pesetas. La música se compone en tiempo real, moviendo el ratón en una interfaz abstracta. Las composiciones no son cerradas, sino evolutivas. FMOL es un instrumento de creación colectiva: no se trata sólo de enviar piezas, sino de escuchar las que hay, modificarlas y volverlas a cargar, de modo que la nueva pieza se quede colgada como un hijo de la anterior. La primera versión admitía cuatro generaciones, per en ésta puede haber hasta ocho, y cada composición puede tener infinitos hijos", explica Jordà.
La convocatoria se mantendrá abierta hasta el día 22 y luego las composiciones serán mezcladas en los seis Minutos FMOL, seis momentos en los que los sonidos de los internautas llenarán el Liceo. Cada fragmento y su significado en el conjunto de la opera está explicado y puede también entenderse desde la navegación cronológica de la ópera digital, denominada time-line. Después del 22 el FMOL seguirá activo para todos los que quieran tocarlo. Los usuarios de la web pueden también participar en la banda sonora del anuncio publicitario de Hong Kong, que se proyectará al inicio del segundo acto. Para ello deben bajarse el vídeo en Quicktime, sonorizarlo utilizando el programa que prefieran y volver a cargar su composición en MP3. Todos los pasos que hay que seguir están explicados claramente y la interfaz de FMOL consigue atraer tanto a los compositores de música electrónica experimentados como a los usuarios casuales.

Desarrollo lineal
La ópera digital o time-line se basa en el libreto y consta de un resumen de la escena, seguido por fragmentos del texto, imágenes y pequeñas animaciones que se cargan fácilmente, por lo que la navegación resulta ágil y entretenida. "Se trata de una web de desarrollo lineal, que cuenta una historia con un principio y un final, empleando un lenguaje simbólico y sintético. Nuestro objetivo es contribuir a la comprensión de la obra y no estamos de acuerdo con los proyectos que, para rehuir de un desarrollo lineal, se quedan en puro formalismo", concluye Cristina Casanova, quien ha realizado el diseño de la web.
Finalmente, en su esfuerzo para acercar la ópera a un público más amplio, el Liceo retransmitirá en directo desde la web los ensayos generales y la rueda de prensa de presentación.



Don Quijote viaja al futuro en el Liceo
Por Lourdes Morgades
(Artículo publicado en el diario El País. Madrid, 24 de septiembre de 2000)

La Fura dels Baus estrena en Barcelona su ópera multimedia sobre la novela de Cervantes.

"Una nueva manera de hacer ópera". Así define Joan Matabosch, director artístico del teatro del Liceo de Barcelona, D. Q. Don Quijote en Barcelona, la ópera multimedia concebida por el grupo teatral La Fura dels Baus, con música del compositor madrileño José Luis Turina y libreto del escritor granadino Justo Navarro, que el próximo 30 de septiembre se estrena en el coliseo lírico barcelonés. Motor de la obra y aglutinador de ideas, La Fura lleva al célebre personaje del Cervantes al siglo XXXI en un alucinante viaje por el futuro arropado por un espectacular montaje escénico.

D.Q. Don Quijote en Barcelona ha ganado, antes de su estreno, la eterna batalla del rechazo generalizado del público por una ópera contemporánea. Sólo unos cientos de entradas quedan en taquilla a seis días del estreno para las nueve funciones previstas por el teatro del Liceo, con capacidad para 2.380 espectadores. El éxito ha sorprendido a la propia empresa. "Estábamos convencidos de que generaría interés, pero llenar nueve representaciones en un estreno absoluto de una ópera es un sueño nunca imaginado", reconoce Joan Matabosch. "Una pica en Flandes", apunta el compositor, José Luis Turina.
El mago que ha convertido este inimaginable sueño en una realidad no es otro que La Fura dels Baus. No le duelen prendas al compositor madrileño reconocer que, vendida sólo como una ópera de José Luis Turina, D.Q. Don Quijote en Barcelona no arrastraría al Liceo a las más de 20.000 personas que verán en directo la obra en el coliseo lírico barcelonés. "La falta de conexión entre el público y el creador musical es muy grande, y me he empeñado en aprovechar al máximo esta ocasión que me han brindado", asegura.
La gran novedad que esta ópera aporta al género lírico en nuestros días es su proceso de creación, que partió de una idea dramatizada por La Fura dels Baus con tres elementos básicos para su desarrollo: Don Quijote, Barcelona y el futuro, para posteriormente buscar un compositor que creara la música y un escritor que escribiera el libreto. ¿Significa ello que la autoría de la ópera debe atribuirse a La Fura dels Baus? La respuesta de Àlex Ollé y Carles Padrissa, responsables del grupo teatral catalán y de la dirección de escena del montaje, así como la del compositor José Luis Turina y la del escritor Justo Navarro, es tajante: "No". "A nivel creativo, la autoría es conjunta. Ha sido un trabajo en perfecta simbiosis, que ha requerido, al menos por mi parte, un gran ejercicio de humildad, ajustando mi ritmo de trabajo al que imponía Justo escribiendo el libreto y ciñendo mi música a un tema preestablecido que yo no elegí, pero con el que estoy de acuerdo", dice Turina, que asegura sentir una extraña sensación al haber quedado "plenamente satisfecho" con su trabajo. "Algo que casi nunca me ha sucedido", reconoce.
Josep Pons, director musical de D. Q. Don Quijote en Barcelona, define a La Fura dels Baus como "un Diaghilev moderno". "Como el empresario y director artístico ruso, tienen la virtud de crear elementos y combinarlos. Ellos son el motor de esta ópera, el barniz capaz de unificarlo todo con su energía", dice el director de orquesta. "Trabajar con La Fura es un estímulo", asegura Justo Navarro. "Ellos dicen que van a contaminar la ópera, y es verdad: su estética es contaminante".
Desde el estreno, en verano de 1996 en el Festival de Granada, de su montaje de la cantata de Manuel de Falla La Atlántida, La Fura dels Baus empezó a darle vueltas a la idea de crear una ópera. "Después de La Atlántida, Gérard Mortier, director del Festival de Salzburgo, nos propuso responsabilizarnos de un montaje operístico, y ya entonces teníamos la idea de que, al margen de poner en escena óperas que ya existen, queríamos crear una nueva". Explica Carles Padrissa. "Queríamos aproximar la ópera como género a nuestro propio lenguaje", puntualiza Àlex Ollé, que aclara que fue él quien, sin un tema todavía elegido, decidió que la acción de la obra transcurriera en el futuro.
Con la idea de que el tema de la ópera girara sobre un mito español, la figura de Don Quijote no apareció en escena hasta que, de forma casual, cayó en manos de Padrissa un libro para niños de la década de los sesenta titulado Don Quijote en Barcelona. "Ni siquiera sabía que Cervantes, al final de la segunda parte del libro, hiciera viajar a Don Quijote a Barcelona, pero ya teníamos tema: Don Quijote, el futuro y Barcelona", dice el responsable de La Fura dels Baus.
A José Luis Turina y Justo Navarro, Ollé y Padrissa unieron al proceso creativo al arquitecto barcelonés Enric Miralles, que falleció el pasado 3 de julio y al que está dedicada la ópera. "Queríamos una escenografía de aspecto futurista, y, tras tres óperas con Jaume Plensa, en ésta pensamos en un arquitecto para trabajar con el espacio", explica Ollé.
Para redondear la espectacularidad del montaje, en el que en el segundo acto aparece un zeppelín que ya es emblema de la obra, La Fura utiliza proyecciones videográficas convirtiendo todo el conjunto en una ópera multimedia.

Del siglo XVII al XXXI
Creado por Miguel de Cervantes a principios del siglo XVII, "el hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor" viaja en D. Q. Don Quijote en Barcelona al siglo XXXI. Allí es donde Justo Navarro lo sitúa en los dos primeros actos de la ópera, tras convencer él y José Luis Truina a La Fura dels Baus de lo inadecuado de recrear un pasaje de la novela en el futuro.
En el primer acto de la ópera Don Quijote aparece en una casa de subasta de Ginebra en el año 3014, adonde ha sido transportado por una máquina localizadora de antigüedades para ser vendido al mejor postor. Tras ser exhibido, en el segundo acto, como monstruo de feria en la terraza de un rascacielos de Hong Kong en año el 3016, es transportado a la Barcelona del 2004, donde se celebra un congreso internacional que conmemora el 400º aniversario de la primera edición de Don Quijote de la Mancha.
"He querido representar en el futuro el extrañamiento actual del personaje de Cervantes. ¿Alguien lo lee todavía?", se pregunta Navarro. "El Quijote es un mito y como tal tiene muchas caras. Yo he querido ver la de un Don Quijote, hoy remoto para muchos. Una antigüedad con la que se puede comerciar, una rareza con la que se puede montar un espectáculo en un jardín de monstruos o en un congreso internacional de literatura. Y también un ser distinto que puede ser rechazado y despreciado".



La Fura denuncia que el Liceo ha prohibido una escena de "Don Quijote"
(Noticia publicada en el diario El País. Madrid, 28 de septiembre de 2000)

La dirección del Liceo ha obligado a La Fura dels Baus a retirar una escena del montaje D. Q. Don Quijote en Barcelona en la que se quemaba una bandera española y otra catalana, según denunció anoche Carlos Padrissa, cofundador de esta compañía teatral catalana. Don Quijote se estrena el próximo sábado. Es un montaje de La Fura dels Baus con música de José Luis Turina que abrirá la temporada del Liceo.
En declaraciones a Com Radio, Padrissa afirmó que en la escena retirada, un actor "quemaba una bandera española, y cuando estaba haciendo el símbolo de la victoria, se daba cuenta de que la bandera española estaba unida a la catalana, que también se estaba quemando". Según Padrissa, cuando el personaje intentaba sofocar el fuego "se quemaba él mismo".
Padrissa explicó que el objetivo de la escena censurada era mostrar "diferentes fotografías de la realidad plural de Barcelona". A pesar de que para su estreno en el Liceo han tenido que suprimir la escena, Padrissa señaló: "Ya la haremos más adelante, cuando la obra se haga en otro sitio". A juicio de Padrissa, "el montaje de Don Quijote en Barcelona no está completo sin la escena que ha sido retirada".



La Fura dels Baus se retracta de haber acusado al Liceo de censurar una escena de "Don Quijote"
Por Lourdes Morgades
(Artículo publicado en el diario El País. Madrid, 29 de septiembre de 2000)

Fuegos de artificio o, según sus propias palabras, simple "pólvora" han resultado ser las acusaciones de Carles Padrissa, cofundador del grupo La Fura dels Baus, realizadas a una emisora de radio el pasado miércoles por la noche, según las cuales el Teatro del Liceo de Barcelona había censurado una escena de su montaje de la ópera D. Q. Don Quijote en Barcelona, que se estrena mañana, porque se quemaban dos banderas, una española y otra catalana. El director artístico del Liceo, Joan Matabosch, aseguró a este diario que Padrissa pretendía con ello "provocar un poco y crear ambiente con vistas al estreno".

Matabosch explicó que, de común acuerdo, el Liceo y La Fura dels Baus decidieron hace ya varias semanas suprimir dos escenas. "El Liceo no ha comprado un montaje a La Fura dels Baus y después ha decidido eliminar unas escenas. El Liceo es productor de este montaje operístico y tiene voz y voto en las decisiones, que se han tomado de común acuerdo. La palabra censura es inapropiada porque nada se ha censurado".
El coste total del montaje, coproducido por el Liceo con el Teatro de la Maestranza de Sevilla y la Fundación Internacional para una Historia de la Civilización Europea, asciende a 166 millones de pesetas, de los que 116 han sido invertidos en la espectacular escenografía concebida por el arquitecto barcelonés Enric Miralles, fallecido el pasado mes de julio, Benedetta Tagliabue y La Fura, con vestuario de Chu Uroz.
Ayer en la presentación a los medios de comunicación de D. Q. Don Quijote en Barcelona, la ópera concebida por el grupo teatral con música del compositor José Luis Turina y libreto del escritor granadino Justo Navarro, Carles Padrissa aseguró que en el tercer acto, que transcurre en La Rambla de Barcelona en el año 2004, querían mostrar con detalle toda la diversidad de la célebre avenida. "La Rambla del 18 de julio de 1936, la de la Diada del 11 de Setembre, la de una victoria del Barça… Queríamos mostrar una foto de las ramblas", explicó el codirector del grupo teatral. "En este acto habíamos pensado mostrar una escena en la que una persona, a la que no se le veía la cara, quemaba una bandera española y con ella una catalana a la que estaba unida, y al final la persona se quemaba en la acción. Como no la hacemos porque el director general del Liceo, Josep Caminal, nos ha dicho que quemar una bandera no está bien, he querido, con mis declaraciones, recrear la escena virtualmente".
Otra escena que no se verá es el lanzamiento de palomas al inicio del tercer acto junto a una fina lluvia de gotas de agua mineral sobre el público. "Nadie sabría si era agua mineral o eran las palomas", bromeó Padrissa. Matabosch dijo que la escena se ha suprimido dada la gran dificultad para recuperar después las palomas. El Liceo ya tuvo problemas con una serie de palomas lanzadas en el concierto de homenaje a Montserrat Caballé en enero de 1987, con motivo del 25º aniversario de su debut en el teatro. Tres días después, las palomas todavía revoloteaban por el teatro poniendo en serio peligro la integridad de la tapicería de las butacas y el vestuario del público que asistía a las funciones.
Carles Padrissa remató el tema alabando la valentía del Liceo por inaugurar la temporada con esta producción. "Lo suyo es osadía. Han tenido los cojones de estrenar con La Fura dels Baus, un animal difícil de domesticar", dijo.
D. Q. Don Quijote en Barcelona, con la que el Liceo abre mañana su segunda temporada en el nuevo teatro, se representará hasta el próximo 10 de octubre en un total de nueve funciones. La ópera, ambientada en sus dos primeros actos en un futuro lejano, el siglo XXXI, traza una serie de paralelismos entre la acción que narra y la novela de Cervantes, establecidos en el libreto por Justo Navarro. El escritor aseguró ayer: "La ópera es una obra sobre el tiempo. Estamos acostumbrados a ver a Don Quijote como un mito infectado por el tiempo y eso es lo que reflejo en el libreto".
La ópera, cantada en lengua castellana y sobretitulada para que no se escape ningún detalle del argumento, cuenta con la dirección musical de Josep Pons, un reparto de cantantes españoles, a excepción de los dos barítonos que se alternan en el papel principal de Don Quijote, el austríaco Michael Kraus y el estadounidense Ned Barth, y la colaboración del Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana, que dirige Jordi Casas. La ausencia del coro titular del Liceo fue justificada ayer por el director artístico del teatro aduciendo la densidad de obras importantes programadas en la temporada y la necesidad de dedicar el tiempo a prepararlas. "No podía hacerlas todas y se decidió suprimir de su calendario ésta". Requerido Matabosch por la incongruencia por parte del teatro de conceder una gran importancia al estreno de D. Q. Don Quijote en Barcelona y excluir de él al coro titular, se limitó a decir: "El Coro del Liceo ya está para cantar Aida".
La complicidad que a lo largo de los ensayos se ha creado en el equipo artístico que prepara la ópera hace que los barítonos Michael Kraus y Ned Barth, así como el tenor Francisco Vas, que encarna el personaje del Subastador, afirmen que todo el mundo ha trabajado con muchas ganas. "Será un montaje polémico que no dejará a nadie indiferente. La Fura busca que el público reaccione", aseguró Vas a este diario.


"La música es una gran parodia ágil", dice Turina

"Para mí la ópera es teatro puesto en música". Así define el compositor José Luis Turina (Madrid, 1952) su concepto del género lírico. "He intentado poner mi música al servicio del libreto, acompañarlo. Me he dejado impregnar por todas las ideas, las de Justo Navarro y las de La Fura dels Baus. Si Don Quijote es un libro que parodia otros libros y bajo el que subyace la realidad de un personaje y su drama, la música que he compuesto es una gran parodia muy ágil, que sigue la acción con flexibilidad, que se deja impregnar e infectar de tiempo, que no es otro en música que el tonal".
"En el presente no tenemos conciencia del paso del tiempo. Por ello, si el paso del tiempo representa a Don Quijote, el tratamiento vocal del personaje es el de la música tonal; eso no significa un lenguaje musical arcaizante de la época en que la novela fue escrita", explica el compositor. "El resto de la música, que representa a los demás personajes, es actual, lo que no significa música vanguardista o radical. Este contraste de lenguajes pretende crear esa síntesis imposible de la tradición representada por Don Quijote y la realidad representada por el resto de los personajes".
Turina presenta a lo largo de la partitura un juego de cultas referencias operísticas con citas, algunas más evidentes que otras, de pasajes de óperas como Tristán e Isolda, Las bodas de Fígaro, El caballero de la rosa, El oro del Rin, Madama Butterfly y El retablo de Maese Pedro, entre otras, o de fragmentos referidos a tempestades de obras sinfónicas.
La alteración del escenario para montar la escenografía, que obliga a traspasar sus límites estrictos para ampliar el espacio por debajo, a 16 metros de profundidad, en los laterales y el fondo, ha obligado en diversos pasajes a reforzar artificialmente el sonido para que pueda llegar a los cantantes, especialmente en las escenas internas.



El Liceu se abre al futuro con La Fura
Por Marino Rodríguez
(Artículo publicado en el diario La Vanguardia. Barcelona, 29 de septiembre de 2000)

"D.Q." inaugura mañana la temporada del coliseo lírico barcelonés

El futuro comienza mañana. El futuro del Liceu, en concreto, porque si bien es cierto que de las llamas resurgió un teatro preparado para el siglo XXI, se puede decir que la entrada en el mismo de la creación más vanguardista, de la modernidad más "furiosa", se iniciará con el estreno mundial de la ópera "D.Q. (Don Quijote en Barcelona)", que tendrá lugar mañana por la noche (20.00 h.).
El único posible referente queda ya lejano, la presentación en 1992 de "Einstein on the beach", del famoso binomio Philip Glass-Bob Wilson, pero si en aquella ocasión se apostó por una pieza que, desde su estreno en 1976, se había presentado ya con éxito en numerosos teatros, ahora se da el definitivo paso adelante al confiar en una obra nueva, alumbrada además con un proceso creativo inédito en el mundo operístico.
Los responsables de los aspectos escénicos del grupo La Fura dels Baus idearon las bases del espectáculo y han trabajo en colaboración con el compositor madrileño José Luis Turina y el escritor granadino Justo Navarro, a los que encomendaron la música y el libreto para el mismo, amén de con otros destacados creadores, como los arquitectos Enric Miralles -recientemente fallecido- y Benedetta Tagliabue, autores de la escenografía, o el realizador de vídeo Emmanuel Carlier. El resultado es una ópera multimedia, futurista y espectacular que ha costado 166 millones de pesetas.
A pesar de los pequeños "desacuerdos" que han tenido con los responsables del Liceu, los propios líderes de La Fura son los primeros en reconocer que en el Liceu han cambiado muchas cosas. "En 1984 -afirma Carles Padrissa- hicimos el Manifiesto canalla, en el que decíamos que para arreglar el tema de la cultura del dinero lo mejor era tapiar el Liceu. Pero el Liceu ha renacido con nuevos aires; la prueba es que se hayan atrevido a dejarnos hacer una ópera, una ópera nueva, además, y que encima abre temporada".
En palabras de Justo Navarro, "D.Q." "es una obra sobre el tiempo. Estamos acostumbrados a ver a Don Quijote como un mito fuera de todo tiempo, pero nuestro Quijote está infectado de tiempo. En nuestra obra Don Quijote es un ser extraño al que nadie entiende porque está fuera de su tiempo. Casi nadie lee la novela y se le ve más como un personaje de dibujos animados".
El montaje muestra a Don Quijote en tres épocas diferentes "que corresponden -añade Padrissa- a las tres realidades distintas que describe la novela: la realidad subjetiva que Don Quijote crea con su fantasía está mostrada en el primer acto, que nosotros ambientamos en la Ginebra de 3014. La realidad virtual que los duques de Aragón, que ya saben de su locura, crean para el personaje, corresponde para nosotros la sociedad del entretenimiento, y está descrita en el segundo acto, que transcurre en el Hong Kong de 3016. Por último, la realidad pura y dura, que el Quijote descubre al final del libro en Barcelona, la mostramos en el último acto, ambientada en la propia Barcelona pero en el 2005".


Sin banderas quemadas ni palomas
La Fura resta importancia a los cortes exigidos en la coproducción con el Liceu

Como suelen recordar los miembros de La Fura, este nombre es el que recibe en catalán el hurón. "Un animalito que es imposible de domesticar del todo y con el que siempre se corre el riesgo de que te dé algún mordisco", afirma Carles Padrissa entre risas.
Ya ha sido precisamente Padrissa -el integrante de La Fura que dirige "D.Q." junto con Àlex Ollé- el que ha lanzado en esta ocasión el "mordisco", al desvelar que el teatro exigió que se cortara una escena de la ora, escenificada en régimen de coproducción.
Según Padrissa, en la escena "se mostraba a un señor que quemaba una bandera española. Pero luego ve que esa bandera va unida a otra de Barcelona y a una tercera, la catalana. Como él no quiere quemar esas otras banderas intenta apagar el fuego, pero éste termina pasando a su ropa. El Quijote ve la escena y se queda paralizado, pero otro personaje apaga al hombre con un extintor".
Padrissa explica que "la escena pasaba en el último acto, que transcurre en Barcelona y en el que se trata de reflejar la realidad pura y dura. No era una escena gratuita, era una que refleja la realidad que vivimos todos, una realidad de cobardía interesada". Pero añade: "No lo hacemos y no pasa nada. Lo más importante es que el tema ha salido, o sea, que hemos hecho la escena virtualmente… Yo también entiendo que en este caso, el señor Caminal (director general del teatro) no lo deje hacer. A lo mejor algún día lo hacemos. No es que la obra se desvirtúe ni mucho menos. Estará igual de bien".
Según Padrissa, "la razón de que no hayan querido que se haga la escena es muy sencilla: pues que no está bien quemar banderas. Nosotros dijimos: ¿pero no es el público de la ópera el más culto que existe? Pues entenderá esto. De hecho nosotros queríamos ejemplificar que si uno quema puede ser quemado. Que si uno quema otras creencias, se pueden terminar quemando las tuyas. Pero reconozco que ver quemar algo que se quiere es duro, era un acto parateatral muy fuerte".
El director artístico del Liceu, Joan Matabosch, quita también importancia a la polémica "porque con esa o sin esa escena, la obra es muy importante, sólida y de calidad. Además, el guión original se puede leer en el programa de mano, donde figura el episodio de las banderas".
"Otra cosa que nos pidieron que no se hiciera consistía en soltar unas palomas hacia el público. Luego tirábamos sobre él, con unas brochas, un poco de agua. Habría quien pensaría que le cagaban las palomas, pero no era eso", comenta Padrissa.



El Quijote regresa a Barcelona
Por Marino Rodríguez
(Reportaje publicado en el diario La Vanguardia. Barcelona, 30 de septiembre de 2000)

Las claves de "D.Q.", la nueva ópera que abre hoy la temporada del Liceu

El caballero de la triste figura regresa hoy a Barcelona con el estreno mundial de "D.Q.", la ópera que abre la nueva temporada del Liceu y cuyo subtítulo es, precisamente, "Don Quijote en Barcelona". Estas son las claves de esta ambiciosa producción multimedia concebida por La Fura dels Baus.

EL ARGUMENTO. El primer acto transcurre en un banco de Ginebra en el año 3014, donde se puja en subasta por algo que nadie conoce, un Quijote. El segundo, pasa en el Hong Kong del 3016, en un parque de atracciones donde Don Quijote es exhibido entre otros "monstruos de la galaxia". En el tercer y ultimo acto, es enviado a la Barcelona del 2005, donde se celebra un congreso sobre él. Allí vemos cómo todas las "estatuas vivientes" le imitan o cómo una gran ola inunda la Rambla.

LA PRODUCCIÓN. Se han empleado 116 millones de pesetas en unos espectaculares elementos escénicos: Un dirigible-jaula de aluminio, de 700 kilos de peso y 18 metros de largo, en el que viaja Don Quijote -y que gira en el aire, llegando a sobresalir parte de él fuera del escenario-, una serie de grandes espejos que permiten ver el fondo -a 19 metros bajo el suelo- de la caja escénica y su zona superior, una "máquina localizadora de maravillas antiguas", sillas voladoras, árboles metálicos y, con un papel muy destacado, una pantalla de vídeo de 12 por 9 metros en la que se proyectan vídeos y elementos gráficos a modo de "escennografias virtuales".

LOS CREADORES. La Fura se ha rodeado de un equipo de destacados colaboradores: la música es del compositor madrileño José Luis Turina -premio Nacional de Música en 1996-, el libreto del escritor granadino Justo Navarro -autor de "La casa del padre"-, las imágenes han sido creadas por el videoartista francés Emmanuel Carlier, la escenografía por los arquitectos Enric Miralles -el autor del cementerio de Igualada, recientemente fallecido- y Benedetta Tagliabue, y el vestuario por Chu Uroz -ex diseñador de Armand Basi y director artístico de las giras de U2-.

LOS INTÉRPRETES. La orquesta del Liceu y el Cor de Cambra del Palau (ampliado a 50 miembros) serán dirigidos por Josep Pons. Los protagonistas son el barítono Michael Kraus (Quijote), el sopranista Flavio Oliver, los tenores Francisco Vas y Santiago Calderón y la soprano Pilar Jurado. Intervienen también varias decenas de figurantes.


ENTREVISTA a Carles Padrissa, director de escena y miembro de La Fura dels Baus

"El Liceu ha de abrirse a todos los creadores que pueden hacer evolucionar la ópera"

Carles Padrissa ha sido, en estrecha colaboración con Àlex Ollé -ambos miembros del grupo La Fura dels Baus-, el principal artífice de "D.Q."
- ¿No es un poco osado que para su primera ópera de nueva creación hayan partido de una obra tan mítica como el Quijote? - No pretendemos explicar el Quijote. La nuestra es una versión muy libre del mito de Don Quijote, un reflejo, un eco. Ya se sabe, además, que nosotros no hacemos obras con una evolución dramática tradicional. Lo nuestro es más bien una especie de ritual.
- O sea, puede ser que el público no acabe de ver por ningún lado la relación con Don Quijote.
- Puede, pero no importa. Si no entienden nada ahora, que no se preocupen; a lo mejor sí lo entienden dentro de dos meses. Éste es un nuevo tipo de ópera y hay que verlo con ojos nuevos… Ante todo nos interesó la presencia de Don Quijote en Barcelona, a la que se hace referencia en el último acto, ya que es donde se produce el choque del personaje con la dura realidad, la de la sociedad cobarde e interesada en la que vivimos. Ya no sabemos distinguir entre realidad y ficción y así, cuando pasa algo de verdad, nos quedamos paralizados, como le ocurre al Quijote. Trabajando en el Liceu también nosotros nos hemos sentido como unos quijotes modernos. Pero el esfuerzo ha valido la pena.
- Es la primera vez que La Fura hace un montaje operístico en Barcelona, donde no se ha visto ninguno de sus otros trabajos en el género…
- Es que en el mundo de la ópera todos son tan divos, tan exclusivistas… Nadie quiere algo que se haya hecho ya en otro sitio. Consideran que ya está viejo, usado.
- Éste es, además, el debut de La Fura en todo un símbolo de Cataluña como es el Liceu…
- Si a nuestro público de los años ochenta le hubiéramos dicho que íbamos a hacer algo para el Liceu nos habrían tildado de locos.
- Entre otras cosas porque, como usted mismo ha recordado, en 1984 La Fura hizo público el "Manifiesto canalla", en el que decían que "para arreglar el tema de la cultura del dinero lo mejor que se puede hacer es tapiar el Liceu". Quién te ha visto y quién te ve…
- Je, je, je… Bueno, si el Liceu siguiera con la mentalidad cerrada, casposa, que tenía hace años, aún diría que sería mejor tapiarlo. Pero se quemó y ha resurgido con nuevos aires… Y ¿qué ha costado? ¿Cómo un F-18 más o menos?
- Creo que un F-18 vale más, pero no me haga mucho caso.
- Pues eso. Si se compra un cacharro menos de esos, es justificable que se gaste lo ahorrado en un teatro de ópera, y más si se permite -como debería ser- que trabajen en él todos esos nuevos creadores que, como nosotros, puedan contribuir a hacer evolucionar el género operístico.
- ¿Por qué La Fura ha entrado también en la ópera?
- Nosotros apostamos por lo multimedia, lo multidisciplinar, desde el principio. Ahora hay un gran número de creadores que se han sumado a esa dinámica. Estamos en un nuevo renacimiento, los creadores vuelven a ser como Da Vinci, tocando campos muy distintos. Para ese nuevo creador la ópera puede ser su panacea. Lo que ha hecho La Fura siempre ha estado muy cercano la ópera, en ese sentido de espectáculo total que tiene este género. Y la música siempre ha sido muy importante en nuestra obra.
- "Venimos a contaminar la ópera", han dicho. ¿Con qué y por qué?
- Nosotros no somos de este medio. Tenemos otra manera de entenderlo. Venimos de la calle, hemos aprendido de otra manera…
- El uso de moderna tecnología visual es quizá la principal aportación de La Fura a la ópera.
- La creación de "escenografías virtuales" mediante proyecciones es uno de los aspectos que más hemos trabajado, sí. Es que es increíble que, en sus más de cien años de existencia, la imagen en movimiento -el cine o el vídeo hoy- apenas se haya incorporado a la ópera.
- ¿Quieren también escandalizar al mundo de la ópera?
- Hombre, sí, pero… Nosotros como ya estamos acostumbrados…
- ¿"D.Q." provocará polémica entre el público del Liceu, al que algunos tildan de conservador?
- Eso dicen, yo no lo sé. Sólo he estado en él como espectador un par de veces. Pero yo no creo que "D.Q." provoque polémica. No será como el año pasado con "Lohengrin" porque esto es una obra nueva, la gente no tiene referentes.
- Sí que hay mucha polémica, sobre todo entre cantantes, directores y un sector del público, por el progresivo incremento de protagonismo que han adquirido en la ópera los directores de escena. "D.Q." puede ser vista como la culminación de ese proceso, dado que toda la producción ha partido de las ideas de La Fura.
- La dictadura de los directores de escena le llaman. Pero para nosotros la música es lo primero, por delante de la escenificación, entre otras cosas porque sabemos que si la música gusta, el resto del montaje entrará mejor al espectador. Pero, claro, tiene que haber movimiento, dramatización, porque si no haríamos un concierto.


Turina: "Mi música puede ser escuchada sin problemas por el aficionado medio"

"Es una responsabilidad enorme abrir la temporada del Liceu. Pero hemos ido a por todas. Yo no sé si esta ópera tendrá éxito o no, pero sí puedo garantizar que se ha planificado con el objetivo de llegar al máximo nivel en cuanto a interpretación vocal, orquestal y coral. Y no digamos ya en cuanto a puesta en escena. El libreto es una maravilla. Y yo lo he hecho lo mejor que he podido, y confieso que por primera vez me siento satisfecho de una obra", afirma José Luis Turina, autor de la música de "D.Q."
Se trata de la primera ópera de gran formato que aborda el compositor madrileño. Acaso porque, como él mismo afirma, "existe una endogamia hiperabsorbente en el mundo de la ópera y es muy difícil que te dejen entrar en el círculo. El peso del repertorio tradicional es tan grande que asusta. Hoy, poder estrenar una ópera es como poner una pica en Flandes. Poder competir en una misma temporada con títulos como los que se verán en el Liceu este año es lo mejor que le puede pasar a un compositor actual".
En su opinión, "es necesario que a los compositores contemporáneos se nos permita competir al lado del repertorio tradicional, para que el público compruebe nuestra valía, y no que se nos arrincone en ciclos o festivales especializados, como se está haciendo. Eso es un gran error, una política desacertada que ha conducido a esa fractura entre el público y los compositores de hoy".
Para Turina, la música de "D.Q." puede ser escuchada sin grandes problemas por el aficionado medio. "Me interesa entrar en contacto con ese aficionado que disfruta, por ejemplo, con Stravinsky; no me interesa tanto halagar los oídos de un público especializado que no quiere saber nada con el repertorio tradicional. El melómano vanguardista exacerbado dirá que mi música para 'D.Q.' está desfasada, pero no me preocupa nada".
El compositor define la obra como "ágil, dinámica, entretenida pero no superficial", y precisa que ésta "fluctúa entre el humor paródico y el drama". En cuanto a la técnica compositiva, la obra "busca un equilibrio entre lo que es tradicional y lo que es moderno o actual, por eso la música de 'D.Q.' es mayormente atonal o, mejor dicho, pantonal, pero tiene también momentos tonales. La tonalidad aparece cuando se hace alusión al tiempo, y sobre todo al pasado, porque cuando el oyente escucha algo tonal lo asocia inmediatamente al pasado. Ahora bien, yo uso la tonalidad en un contexto actual. No utilizo un lenguaje arcaizante, no intento recrear la música de la época de Cervantes o componer como Mozart".



Espectacularidad y aburrimiento en el estreno de "Don Quijote" de La Fura
Por Lourdes Morgades
(Crónica publicada en el diario El País. Madrid, 1 de octubre de 2000)

Espectacular pero también, y de forma paradójica, aburrido resultado al final del montaje de la ópera D. Q. Don Quijote en Barcelona concebida por La Fura dels Baus, con música del compositor José Luis Turina y libreto del escritor Justo Navarro, estrenada anoche en Barcelona y con la que el nuevo teatro del Liceo inauguró su segunda temporada. Los dos primeros actos, muy estáticos, la recurrencia de los efectos especiales y los larguísimos entreactos acabaron por restar agilidad al espectáculo.

Con dos días de antelación al calendario inicialmente previsto, el nuevo teatro del Liceo inauguró su segunda temporada con el estreno mundial de una nueva ópera concebida por el grupo teatral La Fura dels Baus. Un estreno que había despertado una gran expectación dejando en taquilla sólo varios cientos de entradas para las nueve funciones previstas hasta el próximo 10 de octubre. Una expectación que tanto el compositor de la ópera, José Luis Turina, como el libretista, el escritor Justo Navarro, no dudaron en reconocer que había generado la participación de La Fura dels Baus en el montaje, tanto como responsables de la concepción de la obra como de su puesta en escena.
Con un público integrado por completo por invitados, entre los que la dirección del Liceo situó en lugar preferencial a los representantes de las empresas patrocinadoras y las entidades protectoras del teatro, se estrenó D. Q. Don Quijote en Barcelona, ópera que lleva hasta el siglo XXXI a un Don Quijote que vive aventuras que guardan paralelismos con las que Cervantes le hace correr en su célebre novela. La expectación se palpaba antes del inicio de la función entre el público, que estaba dispuesto a disfrutar como pocas veces del privilegio de ser el primero en ver lo que se ha anunciado como una nueva forma de crear ópera, que empieza por la concepción escénica, le sigue un libreto hecho a medida, para al final componer la música, una secuencia que invierte los términos de la creación habituales de las obras de este género.
La incógnita sobre si el invento funcionaría y daría como resultado final una ópera no pareció de entrada preocupar al público, convencido de antemano de que iba a vivir una experiencia diferente. Y ciertamente fue una experiencia diferente, aunque no exactamente la que el público se había imaginado con toda la información que había circulado días antes del estreno. Y es que la teoría no siempre se corresponde con la práctica.
Sobre el papel se prometía espectacularidad, y espectacularidad hubo en la complejísima escenografía ideada por el arquitecto barcelonés Enric Miralles, fallecido el pasado mes de julio y al que La Fura dels Baus, José Luis Turina y Justo Navarro han dedicado la ópera. Pero fue esa misma complejidad la que convirtió una ópera con dos horas de música en un espectáculo del que el público salió del teatro cuatro horas después de haber entrado tras soportar dos entreactos de 45 minutos cada uno.
En su puesta en escena, La Fura del Baus juega a impactar con la espectacularidad de la escenografía. Proyecciones -viaje estelar en el primer acto, imágenes aéreas de metrópolis en el segundo y tifones y maremotos en el tercero- y cantantes situados en espacios insólitos -suspendidos por una especie de trapecios y bolsas en el primero y en un enorme zepelín en el segundo- acaban por aburrir en los dos primeros actos, en exceso estáticos y reiterativos en los escasos movimientos escénicos. Sólo el tercer acto, ambientado en La Rambla de Barcelona en un futuro cercano, consigue salvar el espectáculo del bostezo gracias a la aparición, por fin, de acción.



La Fura dels Baus impacta en el Liceu con su futurista y arriesgada ópera "D.Q."
Por Marino Rodríguez
(Crónica publicada en el diario La Vanguardia. Barcelona, 1 de octubre de 2000)

Espectacular. Se oyeron otros adjetivos, generalmente positivos, anoche en el Gran Teatre del Liceu tras el estreno mundial de la ópera "D.Q.", pero quizá ese fue uno de los más usados por la mayor parte de los asistentes a la apertura de la nueva temporada del coliseo de La Rambla. Pero, al margen de la vertiente estética, también era evidente que una parte del público, acostumbrado al repertorio operístico tradicional, no sintonizó con una propuesta musical de carácter atonal, tan alejada de los sonidos habituales en este género.
Se trató de una "función extraordinaria" reservada a invitados, integrados en su mayor parte por autoridades políticas, miembros de la cuarentena de empresas mecenas del teatro, personalidades del mundo cultural catalán y representantes de algunas entidades sociales -como la Associació de Veïns de La Rambla- y de los medios de comunicación.
La Fura dels Baus ya lo había demostrado en Granada -donde montaron "La Atlántida" de Falla-, en Roma y en Peralada -donde presentaron "El martirio de San Sebastián", de Debussy- y hasta en el más reconocido Festival de música del mundo, el de Salzburgo -donde triunfaron el año pasado con "La damnation de Faust"-, pero ayer, al fin, pudieron dejarlo también en evidencia en su propia casa: el trabajo que están realizando en el campo de la lirica no sólo es de una gran brillantez, sino que está constituyendo una contribución decisiva a la evolución del género en este cambio de milenio.
El riesgo en este caso era mayor, puesto que se trataba de una ópera nueva, por lo que el triunfo de Carles Padrissa y Àlex Ollé -los miembros de La Fura que han dirigido tanto ésta como las tres anteriores experiencias en el campo lírico del grupo- debe ser repartido, en primer lugar, con el compositor de la música, el madrileño José Luis Turina, y el autor del libreto, el escritor granadino Justo Navarro y, en segundo lugar, con el resto de creadores -entre ellos los arquitectos Enric Miralles (recientemente fallecido y a cuya memoria se dedica la obra) y Benedetta Tagliabue, autores de la escenografía, el videoartista Emmanuel Carlier, el diseñador de vestuario Chu Uroz… e intérpretes -Josep Pons (director musical), la orquesta de la casa y el Cor de Cambra del Palau y los cantantes solistas-. El público así lo entendió al menos, ya que premió a cada uno de ellos con calurosas ovaciones.
Un éxito también para el Liceu, productor de la obra, cuyos responsables mostraban su satisfacción y su alivio por haber salido triunfantes del riesgo asumido al abrir la temporada con la primera gran apuesta vanguardista del teatro.
Los 116 millones empleados en la producción de esta ópera multimedia y futurista, que lleva en sus dos primeros actos a Don Quijote hasta el tercer milenio y lo trae de vuelta en el último a la Barcelona actual, se vieron claramente en escena: la "estética furera" deslumbra en su conjunción de "escenografías virtuales" -conseguidas con proyecciones de videos y grafismos-, o un variado e ingenioso vestuario y grandes "elementos escénicos" como los espejos que permiten ver el subsuelo del escenario.

La clase política no quiso perderse el estreno

Entre las autoridades asistentes al estreno, acogidas por el director general del Liceu, Josep Caminal, figuraron los ministros de Asuntos Exteriores, Josep Piqué, y de Ciencia y Tecnología, Anna Birulés, así como la esposa del presidente de la Generalitat, Marta Ferrusola; el presidente del Parlament, Joan Rigol, y el conseller de Economía, Artur Mas. Asimismo, estuvieron presentes el Secretario de Estado de Cultura, Luis Alberto Cuenca o Luis Cambreleng, director del Teatro Real.



OPINIÓN

El Quijote en el Liceu


Ayer se abrió la temporada en el Liceu -segunda desde la reconstrucción del coliseo operístico- con una obra tan arriesgada como ambiciosa, "Don Quijote en Barcelona", una producción multimedia concebida por La Fura dels Baus, con música de José Luis Turina, imágenes de Emmanuel Carlier, escenografía de Benedetta Tagliabue y del recientemente fallecido Enric Miralles y vestuario de Chu Uroz. La simple enumeración de estos nombres asegura por sí misma el carácter vanguardista de la obra.
Al margen de los méritos artísticos de esta nueva obra, cuestión en la que el público y los críticos darán y quitarán razones, interesa destacar aquí la innegable vocación de los nuevos responsables del Liceu de no recorrer caminos ya trillados, desechando la comprensible tentación de dormirse en los laureles.
Tras una primera temporada en la que hubo de todo -es difícil lograr unanimidad ante un público tan entendido como el del Liceu-, no se puede negar que el lleno ya estaba garantizado incluso antes de que ayer se alzara el telón. La cifra de abonados ha crecido de una temporada a otra en torno al 20%, con lo que es una parte cada vez más pequeña del aforo la que sale a la taquilla. Todo un éxito, pero también un riesgo.



Esto no es una ópera
Por Roger Alier
(Crítica publicada en el diario La Vanguardia. Barcelona, 2 de octubre de 2000)

Llegó anticipadamente el día del estreno de "D. Q. (Don Quijote en Barcelona)" y lo cierto es que el espectáculo ofrecido decepcionó bastante y produjo en el público un cierto letargo aplauditivo, al fin del primer acto, una cierta reactivación del mismo, al fin del segundo, y una serie de improperios, algunos "gordos" y de silbidos, no tanto contra el espectáculo en sí, sino sobre todo por la inadecuación de lo ofrecido a lo que se entiende como ópera.
Y es que "D. Q." no es una ópera: un espectáculo basado en un alto porcentaje en imágenes visuales, cantado con amplificación y concebido del modo en que lo que está éste es un espectáculo audiovisual en el que pueden discernirse algunos momentos felices -no muchos- pero en todo caso, no se puede vender como ópera ni se pueden echar las campanas a vuelo diciendo que por aquí anda la renovación del género en el siglo XXI. Y es que no por nada existen los géneros, y del mismo modo como en un campeonato de natación no se admitirían los resultados obtenidos en barca, tampoco lo ofrecido por La Furas dels Baus en el Liceu es una ópera. Que La Fura dels Baus tiene capacidad para montar espectáculos audivisuales de gran calidad ya lo certificó la crítica internacional antes su maravillosa "Damnation de Faust" de Salzburgo del año pasado; allí se recubrió la ópera de Berlioz con un conjunto de imágenes libérrimamente escogidas, per ensambladas en una ópera. Pero aquí, no. Además, nos hemos pasado todo el siglo que acaba lamentando la inanidad de los libretos de muchas óperas.
Ahora caemos en el patético libreto que acompaña esta idea, en sí loable, de Don Quijote en Barcelona. Se debe suponer que los asistentes a las funciones del Liceu tienen en gran parte el Bachillerato. El libreto de "D. Q." no es aceptable para nadie que sepa hacer algo más que la O con un canuto. Que uno de los "leitmotiv" de Don Quijote sea que "los más días salpicón para cenar", un mensaje profundo, como se ve, en medio de cientos de parecidas sandeces, es algo que produjo pasmo en el "respetable", que se sintió poco respetado. Es como para seguir rápidamente el lema de Salieri: "Prima la música, poi (pero que muy "poi") le parole".
Porque la música de "D. Q." es otra cosa. No es que sea una partitura muy inspirada, pero al menos ofrece remansos de interés, e incluso algunos momentos muy bellos (como los de las intervenciones del piano y el coro, en el segundo acto), y al menos hay un personaje que canta en el sentido amplio de la palabra: el propio Don Quijote, aceptablemente cantado por Michael Kraus de voz un poco ligera y un sí es no temblorosa en algún momento, pero con buena línea y sentido del canto. Pero el escenario abierto por todas partes perjudicaba el canto, incluso amplificado. Lo que es sospechoso, de todos modos, es que los mejores momentos en los que el público encontró solaz fueron las alusiones a "Parsifal" del primer acto, y la música "tetralógica" de algunos pasajes del interminable vuelo del esqueleto de zepelín en que viajaba D. Q.
En el tercer acto, la escena del maremoto tuvo bastante gracia escénica. Es aquí donde se tenía que haber mojado al público. Si el acto hubiese terminado con este caos, hubiera resultado mejor que prolongándolo con insípidos postludios y frases conclusivas del pobre Don Quijote, que no fue recibido precisamente por un "archivo de cortesía" barcelonés, porque hubo incluso algunos calificativos mal sonantes y alguna tempestad de silbidos que se mezclaron con aplausos de mera cortesía, que se encendieron más cuando saludó el coro y cuando apareció el único cantante de lucimiento, el ya citado Michael Kraus.
Intentar hacer entrar el clavo por la cabeza nunca ha dado resultado; la ópera del siglo XXI será muy diferentes de la del XX, pero si se quiere que en el 3000 haya "aficionados a la ópera", como dice el estólido libreto en el primer acto, hay que cuidar de no matarla a golpe de aburridos espectáculos audiovisuales amplificados.



(D)efectos muy especiales
Por Joan-Anton Benach
(Crítica publicada en el diario La Vanguardia. Barcelona, 2 de octubre de 2000)

Si la prudencia no debe hacernos traidores, la modernidad no debería hacernos demasiado indulgentes. En mi opinión, "D.Q." es, ante todo, una solemne lata. Cuidado, pues, con las posibles confusiones. Si esta noche, primera función de pago de la ópera de La Fura, se produce en el Liceu algún abucheo, algún silbido, algún "Quina merda" -como el que fue expelido de los pisos altos el sábado-, no lo atribuyan necesariamente al sector más inmovilista y carcunda de nuestro ignífugo coliseo.
Conspicuos, partidarios de renovar, de dinamitar incluso las expresiones operísticas tradicionales, salían anteanoche de la función con aquella misma expansión escatológica convertida en confidencial susurro y con la huella del tedio todavía en el rostro.
Para fabricar un tostón no es necesario acudir a materiales de segunda mano. "D.Q." ha sido un importante desafío al talento de La Fura y al de sus dos líderes incuestionables: Àlex Ollé y Carlos Padrissa. Y ese talento resplandece, no en todo, pero sí en muchas cosas: en el uso sofisticado de la realización e instalación videográfica de Emmanuel Carlier, en diversos elementos escenográficos del malogrado Enric Miralles y de Benedetta Tagiabue, en el vestuario de Chu Uroz, en el interesante juego transitivo del coro, dirigido en los pasajes vocales por Jordi Casas…
Todo ello no se logra, claro, sin una idea de gran potencia cohesionadora. ¿Qué faltaría, por tanto, en el montaje de "D.Q." si, además, la partitura de José Luis Turina es una maravilla de técnicas combinatorias? Faltaría, según creo yo, el discurso, la traducción de una muy imaginativa visión futurista del personaje cervantino a una sintaxis teatral -operística- de una mínima calidad dramática. Fallaría el uso abusivo de "la situación", con una machacona reiteración de los efectos de polea, trapecios y artilugios varios, en perjuicio de una "acción" que prácticamente no existe. "D.Q." es, en este sentido, una obra "quietista", cuyos espasmos episódicos tan sólo producen efímeras sugestiones visuales. No es mucho para tanta pólvora.
Decir que los tres actos de "D.Q." son aburridos no es lo bastante preciso. Unos lo son más que otros. No se entiende, pues, el bombo y platillo en torno a lo que sería un espectáculo "total". ¿Tal vez un pellizco de Flash Gordon, una porción de "Mad Max", un trocito de "Blade Runner", todo bien agitado y a lo que salga? Desde luego, el combinado se serviría frío. En eso "D.Q." ha acertado: más frialdad, imposible. Sospecho que lo de "teatro total" se identifica con una gran pirotecnia de imágenes y objetos, y poco más. Y también que las ganas de "sorprender" han suplantado las dificultades al dramatizar unas situaciones que ahora resbalan en la pura indiferencia. Si los señores Appia y Gordon Craig, los primeros grandes teóricos postwagnerianos del "espectáculo total", levantaran la cabeza, más de un rapapolvo repartirían en el Liceu. Y el primero sería para la infame iluminación del primer acto, aunque en los otros dos Albert Faura rectificara sabiamente. Otro iría dedicado a quien tuvo la frivolona y gratuita idea de ilustrar un huracán barcelonés que ocurrirá en el 2005 con imágenes de Franco y del fascismo triunfante. Y así, bastantes.
La Fura dels Baus sugerente está muy por delante, todavía, de La Fura dels Baus discursiva. Otra cosa distinta es el hecho de que el grupo local de más garra transgresora acceda al escenario de mayor prosapia burguesa. El suceso es de agradecer y aplaudir.
"D.Q." se alza, desde ahora mismo, como el símbolo de una permeabilidad muy prometedora del Gran Teatre del Liceu para con los heterodoxos autóctonos. Contratar a Sellars, a Wilson y Glass, al "Lohengrin" de Konwitschny y negarse a acometer una coproducción con La Fura no habría sido muy razonable. Con "D.Q. (Don Quijote en Barcelona)" se acaba de entronizar la congruencia en nuestro primer teatro lírico. Pese a los bostezos, enhorabuena.



Apocalípticos integrados
Por Agustí Fancelli
(Crítica publicada en el diario El País. Madrid, 2 de octubre de 2000)

El globo llegaba muy hinchado. Experta consumada en meter presión mediática a sus estrenos, La Fura dels Baus (Àlex Ollé, Carlos Padrissa) no iba a desperdiciar toda una inauguración de temporada liceísta para liarla. Y si para eso hacían falta las palabras gruesas, pues se sacaban del armario, aunque luego hubiera que retirarlas. "Censura", tronaron los fureros. No les dejaban quemar un par de banderas -la española y la catalana, que no faltara de nada-. Tampoco les permitían realizar suelta de pichones, so pretexto de que iban a arrasar los terciopelos recién estrenados, ni remojar al público de la platea cuando una ola inmensa sumergía la Rambla sobre el escenario. Hay que ver, este Liceo, siempre tan reaccionario.
Pero todo esto ocurría a telón bajado. Cuando por fin el globo asomó a la escena, libre ya de polémica, simplemente pinchó. Peor aún, se desinfló suavemente, cuando no -más terrible todavía- levantó sospechas fundadas de que nunca había estado muy hinchado.
En la receta inicial, los ingredientes parecían correctamente dosificados: una compañía de impacto y prestigio internacional (su último éxito operístico, una brillante Condenación de Fausto en Salzburgo); un compositor, José Luis Turina que aún no se ha plantado en la cincuentena y ya está considerado como uno de los valores más sólidos de su generación. Cerrando la lista, un escritor, Justo Navarro, que estos días ha publicado su última novela, El alma del controlador aéreo. Sin olvidar una escenografía, encargada al fatalmente desaparecido Enric Miralles. Pero la ecuación dramaturgia más libreto más música no siempre se resuelve en ópera. Para eso hace falta que estos tres elementos aparquen sus respectivas identidades y pasen a integrar una misteriosa unidad superior. No fue el caso.
Fatigadas parecían las imágenes inventadas por la Fura. Un primer acto con resabios de Fritz Lang, un segundo con toques de Blade Runner, un tercero sin identificar (¿Mad Max?). ¿Dónde estaba la Fura rompedora y sanguínea? ¿Dónde toda esa provocación que debía hacer temblar los venerables cimientos liceístas? Qué censura ni qué niño muerto. Ocurrió justamente lo contrario: los fureros, catalanísimos, se contagiaron de la barbuda honorabilidad del establecimiento y se convirtieron en unos apocalípticos del todo integrados. Hubo naturalmente algún momento de poesía, pero fueron pocos.
¿La música? Uno se esperaba ritmo por un tubo, percusión, complejidad tímbrica, amplificación de sonido hasta que los tímpanos pidieran árnica. Nada de eso. Un postonalismo que no renuncia a la melodía, tan correcto y aseado que vuelve a convertir al Stravinsky de La consagración de la primavera en un gigante de la provocación. Irresuelta por lo demás la dialéctica recitativo-aria.
La idea de Don Quijote buscándose ansiosamente por realidades muy lejanas (Ginebra, año 3014; Hong-Kong, 3016) y encontrándose al final en las proximidades catalanas (Barcelona, 2004-2005), sobre el papel, parecía funcionar. Pero a la postre un exceso de poetización y trascendentalismo no permitió a ese texto convertirse en un auténtico libreto de ópera, obligado éste a tratar la palabra en su carnalidad más desnuda.
Correcta, la interpretación vocal e instrumental, concertada por Josep Pons.
La apuesta rompedora para inaugurar una temporada hay que aplaudirla sin reservas, Pero para verla cumplida hacía falta contar con una ópera. No la hubo, fue sólo un esbozo. Eso sí: siempre es mejor equivocarse que renunciar al intento.



Muchas intenciones y menos resultados
Por Albert Vilardell
(Crítica publicada en el diario El Mundo. Madrid, 2 de octubre de 2000)

Uno de los grandes retos de la modernización de la ópera es la elección del camino adecuado. Hay que renovarse o morir, pero en la elección siempre aparece la disyuntiva de "reforma" o "ruptura". El Liceu ha efectuado diversas propuestas, pero una de las más arriesgadas es Don Quijote en Barcelona, definida como ópera virtual y que podría crear un importante precedente.
Su gestación se realiza conjuntamente a partir de una idea de La Fura, un trabajo en equipo. El planteamiento es interesante porque asocia en su desarrollo a todos los integrantes del espectáculo total que es la ópera. Sin embargo, los resultados no han sido los esperados.
La estructura de la obra, en principio, es interesante. El texto, de Justo Navarro, aún siendo muy filosófico, es de una gran calidad y posee una amplia profundización. La música de José Luis Turina está muy en función de la palabra escrita, lo que motiva un cierto encorsetamiento. La propuesta se mueve en una particular atonalidad, salvo en el último acto, bastante tonal y con referencias puntuales al repertorio tradicional.
Sin embargo, el verdadero protagonista era la puesta en escena de La Fura. El resultado, a pesar de las buenas intenciones y de puntuales logros de gran brillantez, fue monótono. Así, en el primer acto se produce un abuso de los medios audiovisuales en una gran pantalla que llega a cansar. Al inicio parece La guerra de las Galaxias, pero no hay variabilidad y la dramaturgia es muy pobre, en parte por la situación de los cantantes, colgados en una especie de columpios. Algo parecido ocurre en el segundo, aunque la presencia del dirigible le da mayor movimiento. El tercero se plantea con un mayor movimiento de masas, y consigue un gran efecto en la escena del huracán, pero luego vuelven a diluirse los efectos. La Fura debería replantearse la obra, teniendo en cuenta que surgen importantes ideas pero que son perjudicadas por una reiteración en los temas que la restan movimiento y perjudican el hilo de la trama para dotarla de más agilidad.
La dirección de Josep Pons confirmó un excelente trabajo con la orquesta, aglutinando a músicos y cantantes en una labor de equipo muy encomiable. Entre los intérpretes destacó la labor de Michael Kraus, que sin ser una voz especialmente importante, supo dar vida a Don Quijote desde las situaciones más incómodas. También fue destacable el trabajo de Flavio Oliver como "señor Pasamonte" por su exquisita musicalidad; y también Francisco Vas, como "subastador".
Entre el resto de los actores cantantes destacó el Sancho Panza en una limitada intervención de Felipe Bou y el sentido cómico de las Hermanas Trifaldi cantado por Pilar Jurado e Itxaro Mentxaca.



La controversia no impide que la ópera "D.Q. lidere la venta de entradas del Liceu
(Artículo publicado en el diario La Vanguardia. Barcelona, 3 de octubre de 2000)

La mayor parte de las plazas de la primera función de pago -1.700- fueron ocupadas por abonados. Se realizarán otras siete funciones de la obra.

El Liceu vivió anoche la primera función con público de pago de su nueva temporada, tras la inauguración oficial, el pasado sábado, reservada íntegramente a invitados, en la que tuvo lugar el estreno mundial de "D. Q.". La segunda representación de esta ópera futurista y multimedia con música del compositor madrileño José Luis Turina, libreto del escritor granadino Justo Navarro y concepción escénica de La Fura dels Baus se realizó de nuevo ayer con el teatro lleno. Los protagonistas fueron de nuevo el barítono Michael Kraus (Quijote), el sopranista Flavio Oliver, el tenor Francisco Vas y la soprano Pilar Jurado.
Esa misma tónica seguirán las próximas representaciones de esta polémica obra. De todas las entradas que han quedado para la venta libre tras el cierre del abono, son precisamente las de la ópera "D.Q." las que han tenido un mayor porcentaje de venta. Para "D.Q." se disponía de 18.336 butacas (8 funciones), de las que 14.456 quedaron en manos de abonados y 3.871 quedaron para la venta libre. De estas últimas el día 27 (pasado viernes) se habían vendido 3.124, lo que supone un 80,7% del total.
La alta ocupación estaba en buena parte garantizada, además, dado el alto porcentaje de abonados al turno en el que fue incluida la función de anoche, el D, que fue adquirido por casi 1.700 personas. El Liceu dispone de 2.292 butacas, aunque unas 150 de ellas son sin visión y casi otras 200 poseen una visión parcial del escenario.
El Liceu ofrecerá otras siete funciones de "D.Q." hasta el próximo día 10, todas ellas incluidas también en distintos turnos de abono. Dos de ellas -concretamente las de esta noche y la del próximo día 6- serán "funciones populares", o sea, con precios más módicos que las normales y protagonizadas por un reparto alternativo -integrado habitualmente por jóvenes cantantes-. Para las siete funciones de esta aproximación al mito de Don Quijte apenas si quedan ayer unos pocos cientos de entradas, la inmensa mayoría sin visión de escenario.

"Aida" sigue los pasos de la Fura
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¿Qué tiene "D.Q." que no tengan las demás? El primer acto transcurre en un banco de Ginebra en el año 3014, donde se puja en subasta por algo que nadie conoce, un Quijote. El segundo, pasa en Hong Kong de 3016, en un parque de atracciones donde Don Quijote es exhibido entre otros "monstruos de la galaxia". En el tercer y último acto, es reenviado a la Barcelona de 2005. "D.Q." ofrece, pues, innovación y riesgo. Y no deja de tener su peligro.



El Liceu, La Fura y Turina atribuyen la fría acogida a "D.Q." al "público poco aficionado"
Por Pablo Mercè Beltran
(Crítica publicada en el diario La Vanguardia. Barcelona, 4 de octubre de 2000)

Según afirman los principales responsables de "D.Q.", la reacción del público formado por invitados siempre es más fría que la del integrado por abonados

El público que el sábado asistió al estreno de "D.Q." era invitado y probablemente poco aficionado a la ópera. El del lunes había pagado la entrada y va habitualmente al Liceu. Esta razón, y el hecho de que el sábado quedaran flecos por terminar, porque el estreno estaba previsto para el lunes, explica, en parte, la distinta acogida, fría el primer día y más cálida el lunes, de los espectadores. Cuando menos, estas son las razones que esgrimen Joan Matabosch, director artístico del Liceu, Carles Padrissa, de La Fura del Baus, y José Luis Turina, compositor de la obra.
Al respecto, Matabosch y Turina coinciden en que la reacción del espectador que asiste a un acontecimiento como la inauguración de la temporada operística, compuesto por mecenas e invitados, siempre es mucho más fría "que la del que va a la función de abono. Aunque a veces el público es el mismo, su actitud es mucho más espontánea, más entusiasta en el segundo caso".
Asimismo, tanto Matabosch como Turina mencionan "la avalancha informativa y mediática" que provocó la ópera antes del estreno, lo que "generó una enorme expectativa, fuera de toda lógica". Para Turina, es posible que muchos de los que acudieron el sábado esperaran ver una obra característica de La Fura, "pero esta ópera no es una obra típica de La Fura, es otra cosa".
Además de que todos los implicados en la obra trabajaron con la idea de que el estreno era el lunes y que el sábado se concibió como un preestreno, gesto de la institución hacia mecenas, patrocinadores y otras autoridades, y que quedaban flecos por terminar, los tres interlocutores destacan que "D.Q." es una ópera contemporánea y "ello exige no tener ideas preconcebidas". "Es una propuesta arriesgada, y eso es bueno para la ópera, para La Fura y para el Liceu", señala Matabosch. En sentido similar se expresan Padrissa y Turina: "Las nuevas óperas precisan de nuevas percepciones. A los que más les gusta es a los que asisten a la representación como niños con el contador a cero".


OPINIÓN

División de opiniones

Por Llàtzer Moix

El sábado, un público de invitados y notables recibió "D.Q." con frialdad. El lunes, en la primera de abono los liceístas fueron más benévolos.
¿Pueden sacarse conclusiones de esta, relativamente, diversa recepción? Poder, se puede. Por ejemplo: los notables y la crítica despacharon "D.Q." con cierta frivolidad y dureza, mientras que los liceístas respondieron con un gesto de orgullo patrimonialista. Sobre tales comentarios, caen ahora las belicosas opiniones recogidas en esta página.
Visto con frialdad, "D.Q." es un espectáculo prometedor pero insuficiente. La escenografía es buena, las imágenes brillan, la orquesta cumple, el coro destaca, los cantantes pasan la maroma, y la música, que es de calidad, lo parece menos porque, siendo rítmicamente fragmentada, no logra cubrir las carencias narrativas del libreto; de un libreto cuyo autor, excelente novelista, choca aquí con un género inadecuado para su hipnótica prosa. Resultado: el conjunto no da una buena ópera. Pero, tal como va la venta de entradas de "D.Q.", diríase que el público del Liceu anhela novedades. Y ésta, al menos, es una noticia alentadora.



Apostilla para el "D.Q."
Por Ramon Pla y Arxé
(Artículo publicado en el diario La Vanguardia. Barcelona, 13 de octubre de 2000)

Lo habitual ante el estreno de una ópera contemporánea es recibirla con estoicismo -como quien paga un inevitable impuesto revolucionario- y tratarla con aquel paternalismo deferente que aplicamos a la víctima de una enfermedad preocupante. Y lo mismo sucede, dicho sea de paso, con las voluntariosas aproximaciones amateurs a la ópera que son tratadas con el mimo que merece la más frágil indefensión. El proteccionismo, sin embargo, no sólo revela el talante benigno de quien escribe sino también la fragilidad de lo que se comenta.
Pero al reciente "D.Q." que se ha estrenado en el Liceu no se le ha tratado como a un impuesto revolucionario que hay que soportar, ni se le ha juzgado con la deferencia de lo que no resistiría un envite. De hecho, los envites que ha recibido este "D.Q." han sido prácticamente unánimes por parte de comentaristas y críticos, a menudo francamente irritados. A "D.Q." se le ha tratado como un producto sano, normal, lleno de energía y vitalidad: es decir, como un producto de éxito, con nueve representaciones previstas como si fuera una obra del gran repertorio, todas las localidades vendidas y un ambiente mediático abrumadoramente favorable. Envidiable.
Más curiosa aún es la casi unanimidad en la apreciación de la obra -el de aburrimiento- y en los razonamientos que la sustentan. Y todo ello debe tener una explicación que creo encontrar en lo que hoy entendemos por género. No hablo de género en el sentido neoclásico de forma literaria -rígida y reglada- que se reproduce como garantía de calidad y que se convierte, por tanto, en finalidad. Nadie -o casi- reitera ya este criterio tan trasnochado. Hoy, al género se le considera más bien como un código -formas y significaciones estructuradas y compartidas- y, por tanto, como un instrumento del que dispone el autor para crear la obra. No en su objetivo. Y como un instrumento útil porque garantiza la existencia de unas expectativas en el receptor que el artista puede aprovechar -confirmándolas o alterándolas- con el fin de expresarse.
Con "D.Q." el género – y las expectativas- estaba asociado al nombre de la Fura dels Baus, que cuenta con suficiente trayectoria y homogeneidad estética en su trabajo como para crear un código identificable por el público. Y no me caben muchas dudas de que estas expectativas se resumen en la seguridad de encontrar en el espectáculo emociones fuertes: violencia gestual, ritmo trepidante, impactos sensoriales lindantes con la brutalidad, acción frenética, fuerza y agresividad del discurso dramático. Y en el caso del "D.Q." del Liceu no exactamente "desnatado" por su presencia en un teatro de ópera, sino "enriquecido" por las expectativas creadas por la utilización en escena de una sofisticada tecnología.
El resultado ha sido la unanimidad -con escasas excepciones, como la matizada opinión de Jaume Radigales- en considerar que el espectáculo había sido tedioso. Y ciertamente no era un motivo, pero me fascina que la decepción absorbiera de tal manera la opinión que las alusiones a la evidente belleza plástica del espectáculo se esgrimiesen sólo como una atenuante de la condena. Más aún, aunque no se ha negado nunca -o casi nunca- el impacto estético de la escenografía, se ha advertido inmediatamente también que éste era un recurso menor que no debía adquirir protagonismo porque allí estaba para servir humildemente, como una sierva, al espectáculo y no para figurar. Coincido en atribuir a la música el papel expresivo determinante en ópera, pero ¿por qué tanta reticencia ante la presencia de nuevos materiales en la escena de una fuerza expresiva innegable? Y ¿por qué quejarse de ello en la ópera, que es una forma musical y dramática con vocación de integrar, justamente, todas las artes? El problema, también para "D.Q.", es el resultado, no el pedigrí de los materiales de cuyo enriquecimiento y fuerza, el arte que necesita expresar, sólo puede alegrarse y celebrarlo.
Pero lo más significativo es que se esgrima sólo un criterio -el del aburrimiento- y unas causas -el texto, sustancialmente- para explicar el porqué de este sopor. Nadie, que yo sepa, se ha molestado en reclamar al conjunto -texto, música y dramaturgia- que sea expresivo de lo que el mismo texto sugiere. Porque en ópera el texto identifica la creación, la situación o el sentimiento que se quiere expresar y esta misma emoción se expresa artísticamente -adquiere la complejidad de una experiencia- en la música. Pues bien, el texto de "D.Q." presenta -entre otras muchas cosas, ciertamente demasiadas- un Quijote que quiere ser el personaje literario caballeresco que creó Cervantes a pesar de ser ignorado en Ginebra, menospreciado en Hong Kong y utilizado en Barcelona, en una metáfora de los tres espacios -La Mancha, Aragón y Barcelona_ en los que transcurre la novela. Sin ser ésta la elección más cervantina, este hidalgo inteligente y bueno que es el loco del Quijote tiene inequívocos aspectos de patetismo que el texto de Justo Navarro identifica -y reitera por tres veces- con claridad. Según me parece, la música, la dramaturgia y el texto de este "D.Q." deben juzgarse en función de su capacidad de expresar este patetismo. Puede divergirse en la identificación del tema, pero me parece menos discutible que haya que reflexionar primero sobre el sentido de lo que expresa -o intenta expresar- el "D.Q." antes de juzgar lo que valen y aportan los materiales de la obra en este cometido.
Cuando no se procede así, lo que se hace es responder pasivamente a la expectativa de efectos, no de causas. ¿Espero entretenimiento? Pues la irritación viene de que la obra no divierte. ¿Espero emociones fuertes? Pues el desencanto viene de que no nos hemos montado precisamente en el Dragón Khan. Y de ahí surge la predilección por el acto tercero -¡por fin entretenimiento!- y el poco caso que se ha hecho al acto segundo, que es, sin duda desde mi perspectiva, el mejor justamente porque expresa patéticamente la soledad del Quijote. Identificar el sentido del "D.Q." puede, ciertamente, generar críticas hostiles, pero, al menos, que sean críticas racionales y no meras pulsiones reactivas.



Furor liceístico
Por Josep M. Muñoz
(Articulo publicado en el diario El País. Madrid, 21 de octubre de 2000)

[…]
… subsiste la cuestión de cómo debe afrontarse la renovación de géneros como la ópera, más allá de un repertorio más o menos actualizado mediante nuevos montajes. Viene a cuento esta reflexión a propósito del estreno mundial, hace unas semanas en el Liceo, de la ópera D. Q. (Don Quijote en Barcelona), ideada por la Fura dels Baus y presentada como una muestra "revolucionaria" de los que va a ser la "ópera del siglo XXI". Una apreciación con la que la crítica ha distado mucho de coincidir. Por lo visto y por lo leído, parece que puede aplicarse a D. Q. aquel incuestionable dictum del mundo del cine que dice que se puede llegar a hacer una mala película con un buen guión, pero lo que no se puede hacer es una buena película con un mal guión. Y La Fura tenía entre las manos no sólo un mal guión, sino unas ideas muy endebles, casi inexistentes, sobre las que construir su artefacto. Es el riesgo que se asume cuando la primacía se otorga casi exclusivamente a la imagen. En ocasiones, incluso, a cualquier imagen: ¿qué significa ese Franco triunfante apareciendo en las imágenes del vídeo en la escena del vendaval? Cuando se prescinde de la palabra, la imagen puede volverse peligrosamente ambigua.
La Fura no ha conseguido lo que se proponía: no sólo no ha convencido, sino que ni siquiera ha escandalizado a nadie. No ha tenido en cuenta que sólo las ideas son subversivas. Y que lo demás es literatura -y, en este caso, mala literatura-. Se ha insistido en que, a pesar de ello, el Liceo no debe desistir en el propósito de incorporar a los creadores contemporáneos. La apuesta de nuestro teatro por La Fura fue, en efecto, coherente: que ésta no estuviera a la altura del embite no debe empañar lo acertado del encargo. Pero en el futuro no se debería olvidar que una buena programación no es cuestión de recursos, sino de ideas.

Josep M. Muñoz es historiador.



Un Liceu valiente
Por José Antich
(Editorial publicado en el diario La Vanguardia. Barcelona, 29 de octubre de 2000)

Cuando ya se han apagado los ecos de algunas críticas por el "D.Q." de La Fura dels Baus en el Liceu, su director general, Josep Caminal, hace una serie de reflexiones que no deben caer en saco roto y que a buen seguro abrirán polémica: "Si no somos valientes y osados en la programación acabaremos matando la ópera". ¿Es ésa valentía la que esperan los que asisten al coliseo operístico de Barcelona? Por algunas críticas leídas tras el estreno se puede afirmar que no; en cambio, por la respuesta dada por los espectadores y la resonancia internacional que ha tenido la obra de La Fura más allá de nuestras fronteras la respuesta habría que matizarla mucho más. El presupuesto del Liceu, pese a ser importante -6.700 millones-, está lejos de otras plazas como París. En un mundo global como el actual todos tenemos rápida información sobre lo que se produce en otros lugares. Caminal, con un punto de provocación -pero con muchas dosis de sinceridad-, agrega en la entrevista que hoy publicamos que con el presupuesto del Liceu sólo se pagaría la orquesta de La Bastilla de París. La segunda parte de la gestión de caminal en el Liceu acaba de empezar y su experiencia en las finanzas y en la reconstrucción del teatro bien merece un voto de confianza por parte del público similar al que le han dado todas las administracines.

José Antich, Director


Fragmento de la citada entrevista a Josep Caminal, director del Liceu
Por Mercè Beltràn

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- ¿Qué le pareció el "D.Q." de La Fura?
- Un reto obligado del Liceu, con un discurso estético de una belleza extraordinaria. Además, la complejidad y la espectacularidad de la obra permitieron al espectador contemplar las posibilidades de la nueva caja escénica del Liceu. En general, fue bien aceptada por el público y ha tenido una resonancia internacional muy importante. Me parece que no se puede considerar inconveniente que pida una mayor complicidad de la crítica, cuando el teatro asume estos riesgos en el capítulo de los nuevos retos.



Críticas internacionales (recopilación y traducciones facilitadas por el Gran Teatro del Liceo)