José Luis Turina: "D. Q. no existiría sin encargo"

Por Jorge Fernández Guerra

Entrevista publicada en el suplemento ABC Cultural (Madrid, 30 de septiembre de 2000)


Demasiado amable, sensato, razonable, y sin embargo… un volcán creativo se oculta tras la imagen cordial de José Luis Turina. Los ojos le brillan cuando habla de su primera ópera "consciente" y su tercera aventura para la escena. Todo un carácter el que ha necesitado para no ser engullido por el macroproyecto de La Fura dels Baus. Si la música soporta las embestidas del grupo catalán, habrá ganado una partida en la que se juega nada menos que la articulación de un proyecto operístico de cuño hispano e identidad generacional.

- ¿Qué es para usted una ópera?
- Soy de la opinión de que en tanto las distintas artes que confluyen en una ópera, teatro, música o literatura, conserven su personalidad y su esencia, es decir: sean reconocibles como tales, el género es válido. No estoy de acuerdo con el argumento que lleva a muchos compositores actuales a no plantearse la ópera por ser un género caduco, que el teatro anula a la música, o que si lo que vas contar es una historia qué falta le hace la música. Mientras haya una acción escénica y preserve su valor teatral, por mucho que se le ponga música es válido como teatro si al mismo tiempo esa acción no va en detrimento de la música que la acompaña. El problema es de gran dificultad, pero normalmente a nosotros nos atrae lo difícil. Mi inclinación hacia la ópera surge en mi periodo de estudiante: compuse una ópera, Ligazón, basada en el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, de Valle-Inclán. Fue una experiencia estupenda y me dejó claro que no escribiría otra hasta que no tuviera las ideas más claras. Sabía lo que quería, pero no había resuelto el problema de la relación música-texto, que es para mí lo crucial en la ópera.

- ¿En qué momento llegó a estar claro?
- No volví a escribir para voz hasta casi pasados diez años. Lo que hice fue interesarme por cuestiones lingüísticas que, en principio, estaban muy relacionadas con los aspectos musicales a partir de los cuales la prosodia, el lenguaje hablado, es mensurable musicalmente.

- ¿Sería una especie de grado cero de la relación entre música y lenguaje ver cómo funciona estructuralmente el lenguaje como música?
- No tanto como música. Lo que quería saber era el mecanismo de la producción del lenguaje, lo que en lenguaje técnico se llama los rasgos suprasegmentales, cómo funcionan desde el punto de vista musical. Estudiar este tipo de mecanismos melódicos, rítmicos y acentuales, y estudiarlos con oído de músico y no de filólogo. Todo eso me ha servido de mucho y, en cierto modo, todo lo que compongo desde entonces para voz está ahí.

- ¿Cuánto hay de todo esto en Don Quijote en Barcelona?
- Todo. En todas las líneas melódicas se puede analizar fragmento por fragmento y encontrar que el texto es de una manera y hay que decirlo así, y al decirlo así admite esta manipulación, se puede estirar el intervalo, que es un microintervalo vocal, y se puede deformar hasta tal punto porque si pasas de ahí el sentido se pierde en relación con lo que viene a continuación, etcétera.

- ¿Haría una ópera sin encargo?
- Seguramente no. Don Quijote en Barcelona no la habría escrito sin encargo, o al menos habría pensado escribirla muy en el futuro y a lo mejor habría llegado a no hacerlo.

- ¿Qué tal ha sido la relación con La Fura dels Baus?
- Muy buena, aunque el trabajo ha sido difícil. No por ellos, sino por mí. A mí me parece que lo más destacado de esta aventura operística es que todo el proyecto se ha desarrollado en una coordinación muy estrecha desde el principio entre los tres componentes que intervienen en una ópera: el autor del libreto, el de la música y los autores de la puesta en escena. Lo normal es que el primero haga un libreto, se le ponga música y luego vengan unos años de peregrinación por despachos de empresarios hasta que alguno te programe y después se entra en contacto con los directores de escena. En ese caso se ha empezado por el final. Lo que no quiere decir que la puesta en escena haya sido lo primero, realmente ha sido lo último, pero quien ha tirado del proyecto han sido los que la iban a poner en escena. Tenían una idea muy clara de por dónde querían que fuera sin saber todavía cómo iba a ser y lanzaron la propuesta de un Quijote. Ellos, que tienen una visión muy internacional de su actividad, querían proponer al mundo una visión del mito español. También influyó el hecho de que el mismo año Cristóbal Halffter fuera a estrenar un Quijote. Se trataba un poco de entablar una cierta rivalidad sana. Desde el principio, la Fura quería presentar una visión del Quijote propia de una generación distinta a la de Halffter, y eso es lo que me cautivó más del proyecto, que fuera algo hecho por miembros de una generación en la que había sintonía e identidad.

- ¿Su Quijote es muy diferentes del de Halffter?
- No tiene nada que ver. Primero, la mía es una ópera, y el Quijote de Halffter creo que no. Es una opinión personal, pero él mismo ha dicho que no cree en la ópera, cosa que respeto enormemente pero que no comparto. Hasta tal punto no cree en la ópera que lo que hizo era, con todos los respetos, una especie de cantata, que puede ponerse en escena como se puede hacer con muchas cosas. Yo la veo como una obra más de concierto que escenificada, independientemente de que la puesta en escena era fastuosa. La mía es una ópera, es teatro puesto en música y hay una acción dramática, a veces muy ágil, que el público tiene que entender. Por lo tanto, eso condiciona también mucho cómo se canta, qué tipo de canto hay, si es más melismático o más silábico; aquí es silábico porque la acción dramática hay que seguirla, y la música no puede estorbarla. En ese sentido es una ópera diría que tradicional.

- ¿Cómo cree que puede ser esta ópera dentro de cincuenta años, cuando no exista la "versión Fura"?
- He procurado que se pueda montar al margen de la Fura. En ese sentido es una ópera convencional. La partitura la puede asumir cualquiera que le interese: no es especialmente difícil, tiene una orquesta convencional, el número de cantantes también lo es, se canta con una impostación normal, lleva un coro convencional, es decir, que todos los elementos que intervienen no plantean problemas a ningún teatro. Pensando que esta producción la asume la Fura hay unos cuantos momentos en los que la música está calculada para poder detenerse y que se produzcan sonidos generados por vía electroacústica o informática a través de Internet. Está calculado así para esta producción; pero, naturalmente, para otras no será así. Todo lo que ha quedado en blanco en la partitura en relación con esta versión, ya tengo pensado cómo se va a rellenar para otra, digamos, definitiva. Pero, en principio, se podrá montar dentro de cincuenta o cien años. No porque sea una ópera pensada para la Fura su vida está vinculada a la de ellos.