Cuatro Sonetos de Shakespeare para voz y orquesta

Artículo publicado en el nº 46-47 de la revista Excelentia. Madrid, noviembre de 2025


Introducción

El peso abrumador de su producción dramática no es obstáculo, afortunadamente, para que brille con luz propia el conjunto de los 154 Sonetos que William Shakespeare escribió a lo largo de varios años y que fueron publicados en 1609 por Thomas Torpe, cuyas iniciales ("T.T.") figuran enigmáticamente al pie de la no menos misteriosa dedicatoria con que se abre la edición:

To the onlie begetter of these insuing Sonnets, Mr. W. H., all hapinesse and that eternitie promised by our ever-living poet wisheth the well-wishing adventurer in setting forth. [Al solo procurador de los Sonetos que aquí siguen Mr. W. H., toda felicidad y aquella eternidad prometidas por nuestro siempre-vivo poeta le desea este que con el mejor deseo se aventura a darlos a la luz]

Sobre la identidad de "Mr. W. H." han corrido ríos de tinta, que van desde William Herbet, conde de Pembroke o William Hall, un impresor que trabajaba para Torpe, hasta que se trata de un error ortográfico de las iniciales del poeta "W. SH.", como sugirió Bertrand Russell, pasando por la muy fantástica de Oscar Wilde, quien en The portrait of W. H. juega con la posibilidad de que fuera un joven actor así llamado que solía asumir papeles femeninos en las obras de Shakespeare. Sea quien fuere el "solo procurador" de los Sonetos, y aunque esa incógnita ha alimentado desde el principio todo tipo de especulaciones, sí parece haber un acuerdo unánime acerca de la ambigüedad de género que se desprende de los textos, que por esa razón pueden ser considerados de múltiples maneras en función del enfoque con que cada lector o estudioso los contemple.
De los 154 Sonetos, los 126 primeros están claramente dirigidos a un hombre joven ("fair youth") al que normalmente se refiere como lord, friend o boy. Por el contrario, en los 27 siguientes (127-154) la intención está puesta es una dama (my mistress) que -como en el Soneto 130, que luego veremos- no siempre sale bien parada. ¿Es todo ello motivo para deducir la inclinación sexual de Shakespeare, hasta el punto de haberse formulado teorías sobre su posible homosexualidad o, incluso, bisexualidad? O dicho de otro modo: ¿Es correcto creer que el autor se muestra constantemente a sí mismo en cuanto escribe? ¿No sería más sensato pensar que finge continuamente -y más en el caso de un dramaturgo-, para adaptarse fielmente al personaje que le toca desarrollar? Romeo habla como un hombre y Julieta como una mujer, y el texto de ambos enamorados fue escrito por una misma persona, capaz de adoptar una personalidad u otra en función de la acción dramática. Tal vez el hecho de que en en aquellos momentos los papeles femeninos tuvieran que ser asumidos por hombres generó todo tipo de ambigüedades que dejarían en mantillas las del momento actual; pero mejor que de todo ello se ocupen verdaderos especialistas, y que los amantes de la poesía disfrutemos de estas 154 pequeñas obras maestras.

El inglés de Shakespeare no es el actual, y por eso la lectura en lengua original resulta muy difícil para los que mejor o peor hablamos esa lengua. Afortunadamente, en los últimos 150 años se han sucedido un gran número de traducciones al español, bastantes de ellas de una gran calidad, que han permitido su difusión y disfrute en el ámbito de nuestra lengua. Gracias al estupendo estudio de Tanya Escudero "Panorámica de las traducciones de los Sonetos de Shakespeare al español" [https://revistas.uma.es/index.php/trans/article/view/10911/14920] sabemos que la primera se debe a Matías de Velasco y Rojas, quien en 1877 publica una traducción en prosa de 37 sonetos. En los años siguientes se siguen traduciendo sonetos sueltos (curiosamente en 1912 Gregorio Martínez Sierra -¿o fue María Lejárraga?- traduce también en prosa el nº 2, que pone en boca de uno de los personajes de la comedia El enamorado), y no es hasta 1929 que Luis Astrana Marín traduce, nuevamente en prosa, la totalidad de los sonetos. La primera edición completa de la traducción en verso respeta el formato de soneto isabelino original (endecasílabos con rima ABAB CDCD EFEF GG), fue publicada en 1968 y se debe al poeta costarricense José Basileo Acuña.
Otras ediciones completas españolas e iberoamericanas presentan traducciones en el mismo tipo de soneto isabelino que el original (Mario Jofré [1976, Argentina]; Pedro Pérez Prieto [2008, España]; Andrés Ehrenhaus [2009, España/Argentina, con rima asonante]); en verso libre (Fátima Avad y Pablo Mañé [1975, España]; Enrique Sordo [1982, España]; José María Álvarez [1999, España]; Alfredo Gómez Gil [2000, España]); en forma de soneto castellano, con dos cuartetos ABBA ABBA y dos tercetos con diversas combinaciones de rima (José Méndez Herrera [1976, España]; Tomás Gray [2002, Chile]); en alejandrinos o endecasílabos con rima consonante o asonante siguiendo el patrón isabelino (Carmen Pérez Romero [1987, España]; Miguel Ángel Montezanti [1987, Argentina]; Ignacio Gamen [2009, España]; Ramón Gutiérrez Izquierdo [2011, España]; Luciano García García [2013, España]); en alejandrinos blancos (Carlos Pujol [1990, España]; Gustavo Falaquera [1993, España]); en endecasílabos blancos (Luis Rutiaga [2002, México]; Antonio Rivero Taravillo [2004, España]; en prosa (Martín Casillas de Alba [2006-2007, México]; Eduardo Gallardo Ruiz [2007, España])... La última edición de que tengamos constancia de la integral de los Sonetos es obra de Bernardo Santano Moreno, en forma de soneto isabelino, y fue publicada en 2013 por la editorial española Acantilado.
Pero entre todas ellas destaca -al menos para mí-, por la originalidad de su planteamiento, la traducción que, publicada en 1974 por la Editorial Anagrama, llevó a cabo Agustín Carcía Calvo, respetando la estructura y la rima del original, pero utilizando versos de 13 sílabas en lugar de endecasílabos, argumentando para ello en el prólogo que "... siendo el cuento silábico medio de las palabras españolas bastante más largo que el de las inglesas, una versión fiel del inglés exige mayor número de sílabas". A Agustín García Calvo, por cierto, se debe la traducción de la dedicatoria a "Mr. W. H." que se reproducía al comienzo de este artículo.

La traducción de García Calvo (al que conocí con motivo de solicitar su autorización para utilizar textos de su libro Hablando de lo que habla para el "Prefacio" de mi cantata para coro y orquesta Musica ex lingua, de 1989-1990, y con el que tuve una cierta relación cuando en 1991 contó conmigo, entre muchos otros, para poner en pie en Madrid una Escuela de Artes del Lenguaje en que se dieran cita las disciplinas de Lingüística, Lógica, Matemáticas y Música -proyecto que por falta de financiación nunca se llevó a cabo-) fue mi "libro de cabecera" a la hora de seleccionar los textos para mis Cuatro Sonetos de Shakespeare, y a la no menos importante de volver una y otra vez sobre ellos en el laborioso proceso de su composición.


Los Cuatro Sonetos de Shakespeare

En el otoño de 1996 se estrenó mi obra La raya en el agua, compuesta por encargo del Círculo de Bellas Artes de Madrid para el solemne acto de reapertura de su Sala Fernando de Rojas, cerrada durante muchos años para ser sometida a una profunda reestructuración. En dicho estreno -realizado con pocos medios materiales, pero con grandes recursos artísticos, suministrados por la calidad intrínseca de todos los intérpretes- tuve la fortuna de colaborar por primera vez con el sopranista Flavio Oliver, cuyas dotes musicales y teatrales me sorprendieron una y otra vez. Pensando en su voz y en sus posibilidades escénicas compuse a los pocos meses el papel de Pasamonte de mi ópera D.Q. (Don Quijote en Barcelona), estrenada en octubre del año 2000 en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, con libreto de Justo Navarro y una deslumbrante puesta en escena de La Fura dels Baus.
Con esos antecedentes fue cobrando forma una idea que desde hacía algunos años me rondaba por la cabeza, consistente en escribir una pieza para voz y conjunto de cámara en torno a algunos de los Sonetos de William Shakespeare. Su carácter marcadamente ambiguo se me antojaba idóneo para que fueron cantados por una voz igualmente ambigua, claramente de soprano pero emitida por un hombre, con lo que ello comporta necesariamente de irrealidad y de sexualidad equívoca, y perfectamente entroncada con la práctica antes aludida de que fueran hombres los que interpretaran los papeles femeninos en las obras teatrales de la época. Y cuando después de las colaboraciones antes citadas con Flavio Oliver se me brindó, por parte de la Orquesta Sinfónica de Madrid, el ofrecimiento de escribir una obra sinfónica con o sin solistas entendí que todas las circunstancias resultaban favorables para llevar a cabo mi proyecto en torno a los Sonetos de Shakespeare, pero cambiando el planteamiento camerístico inicial por el sinfónico. Con esta obra, por otra parte, se completa un capítulo de mi catálogo en el que hace tiempo me encuentro enfrascado (el relativo a la música vocal, y con ello a las siempre difíciles y complejas relaciones entre música y palabra), con este mi primer y hasta ahora único ciclo de lieder para voz y orquesta.
La elección de los sonetos constituyó una labor difícil, aunque altamente gratificante, buscando en ellos diferentes contrastes que garantizaran variedad en su musicalización. Así, el número XL (Take all my loves, my love, yea take them all...) se abre ya con una introducción orquestal en que en muy pocos compases se pasa por una rápida sucesión de climas sonoros y estilísticos, en una a modo de declaración general de los principios estéticos que van a inspirar el conjunto de la obra. [Las traducciones del primer serventesio de este y los restantes sonetos son de Agustín García Calvo.]

Take all my loves, my love, yea take them all: what hast thou then more than thou hadst before? No love, my love, that thou mayst true love call; all mine was thine before thou hadst this more. [...]

Ten todos mis amores, amor mío, ten: y bien, ¿qué tienes más que antes no tuvieras? Ningún amor, amor, que sea amor de veras; todo el mío, sin eso, tuyo era también. [...]

El lirismo de este primer soneto da paso al carácter scherzante del segundo, el CXXX (My mistress' eyes are nothing like the sun...), con frecuentes momentos cómicos y burlescos.

My mistress' eyes are nothing like the sun; coral is far more red than her lips red; if snow be white, why then her breasts are dun; if hairs be wires, black wires grow on her head. [...]

Los ojos de mi dama brillan mucho menos que el sol; más que sus labios roja es la cereza; ¿la nieve es blanca?: pues sus pechos son morenos; y si hebras son, son negras las de su cabeza. [...]

Si el primer soneto tiene un interlocutor masculino y el segundo se refiere evidentemente a una dama, el último movimiento quiere aunar ambos géneros por medio del entrelazamiento de los dos sonetos restantes de los cuatro escogidos, dirigidos respectivamente a una mujer y a un hombre: el CXXIX (Th' expense of spirit in a vaste of shame...) y el XXVI (Lord of my love, to whom in vassalage...), alternando las estrofas de uno y otro en un intento de síntesis de contrastes líricos y violentos, producto de la fusión imposible de ambos textos en uno solo.

Th' expense of spirit in a waste of shame is lust in action; and, till action, lust is perjured, murd'rous, bloody, full of blame, savage, extreme, rude, cruel, not to trust; Lord of my love, to whom in vassalage thy merit hath my duty strongly knit, to thee I send this written ambassage, to witness duty, not to show my wit; [...]

Despilfarro de aliento en derroche de afrenta es lujuria en acción; y hasta la acción, lujuria es perjura, ultrajante, criminal, sangrienta, brutal, sin fe, extremosa, presa de su furia; Tú, señor de mi amor, a quien en vasallaje mi deber encadena tu merecimiento, a ti por embajada escribo este mensaje, que testimonie del deber, no del talento; [...]

Y como no hay nada que me resulte más engorroso que hablar de mí mismo, reproduzco a continuación algunos párrafos de las notas que Álvaro Marías escribió para el programa del estreno:

[... Lo cierto es que, a pesar de la extremada riqueza y complejidad de la escritura orquestal, la partitura denota de algún modo su origen camerístico, y no sólo por la frecuencia de los solos instrumentales -los diversos del concertino a solo, y el del primer violonchelo, en diálogo con la voz, de la tercera sección, que constituye un momento de gran lirismo y belleza- sino también por la delicadeza puntillista de la escritura, en la que la filigrana orquestal permite que una orquesta exuberante formada por cuerdas y vientos completos, arpa, piano y celesta, cinco timbales y tres percusionistas que tocan más de una veintena de instrumentos, no comprometa nunca a la voz.
Un ejemplo clarísimo de este sentido puntillista, como de encaje orquestal, lo tenemos en el segundo soneto, cuyo carácter irónico y scherzante da pie a una escritura humorística que recoge, con sus notas a contratiempo, con sus incisivos y humorísticos mordentes, con el entramado de sus escalas en picado, con la levedad de sus pizzicati y trinos, con los arabescos de arpa, piano o violín dentro de una matizada gama de pianos, mezzopianos y pianisimos, recoge -decíamos- una larga tradición de "scherzos", que van desde comienzos del romanticismo a nuestros días. Hace ya muchos años, en 1986, Turina manifestaba: "Estoy descubriendo el humor en música, frente a una sobrecarga de intelectualismo, que ha contribuido a que el público se desentienda de la música contemporánea". La música para el soneto "My mistress eyes are nothing like the sun" es un perfecto ejemplo de esta actitud.
[...]
[...] En contra de lo que sugiere su título, los "Cuatro sonetos de William Shakespeare" que hoy se estrenan constituyen más bien un tríptico de lieder orquestales, puesto que los dos últimos sonetos son tratados dentro de una misma sección musical; en esta tercera sección el texto va pasando de un soneto a otro según la secuencia Cuarteto 1-Cuarteto 1- Cuarteto 2- Cuarteto 2-Cuarteto 3-Cuarteto 3-Pareado – Pareado. Esta superposición o acoplamiento de los dos sonetos desempeña la doble función estructural de mantener la forma tripartita del conjunto y, al mismo tiempo, de dar pie a una estructuración contrastante de la tercera sección ya que los sonetos CXXIX y XXVI tienen muy diversos caracteres (violento y arrebatado el soneto de la lujuria, lirico y sumiso el del vasallaje). Esta forma tripartita, con una tercera sección más compleja, como caleidoscópica. podría evocarnos, mutatis mutandis -y es mucho lo que hay que mutar- la estructura de tantos conciertos del clasicismo, en los que el tercer movimiento sigue el complicado patrón del rondó-sonata. En todo caso, la obra presenta sus diferentes secciones encadenadas, sin solución de continuidad y sin pausas, como si se tratara de un gran fresco unitario, más que de una yuxtaposición de cuatro canciones orquestales independientes.

(Álvaro Marías. Notas al programa del estreno. Madrid, 24 de abril de 2003)]

Programa del estreno de los Cuatro Sonetos de Shakespeare (Madrid, 24 de abril de 2003)

Los Cuatro Sonetos de Shakespeare fueron escritos entre noviembre de 2001 y marzo de 2002, y están dedicados a la Orquesta Sinfónica de Madrid, a cuyo cargo corrió el estreno el 24 de abril de 2003, con Flavio Oliver como solista y bajo la dirección de Miguel Ángel Gómez Martínez, en el Auditorio Nacional de Música.
Por descontado, la tesitura de la parte vocal lógicamente permite que también pueda ser cantada por una soprano, y de hecho fue así cuando a los pocos días del estreno volvió a interpretarse, esta vez en Sevilla, dentro del "Concierto a la carta" que me dedicó la Real Orquesta Sinfónica de dicha ciudad el 7 de mayo de 2003 en el Teatro Central, bajo la dirección de José Luis Temes y con Pilar Jurado como solista. Una tercera (y hasta ahora última) interpretación de los Cuatro Sonetos tuvo lugar en el Teatro Monumental de Madrid el 17 de mayo de 2008, dentro de la temporada de la ORTVE, nuevamente con Flavio Oliver y bajo la dirección de Adrian Leaper, y a cuya grabación en vídeo se puede acceder mediante el siguiente enlace: https://www.joseluisturina.com/cuatro_sonetos.html.
Como no podía ser menos, la obra no solo no fue programada en 2016 -año del 4º centenario de la muerte de Shakespeare-, sino que ni siquiera se hizo referencia a que hubiera sido escrita en los múltiples artículos y estudios que en torno a su figura, su obra y la música compuesta para esta se publicaron ese año. Y, claro está, idéntico tratamiento recibió mi ópera D.Q. (Don Quijote en Barcelona), teniendo en cuenta que ese mismo año se conmemoraba igualmente el 4º centenario de la muerte de Cervantes. Por eso agradezco especialmente a esta revista que se haya acordado de mí en este número dedicado a las músicas sobre Shakespeare.

Madrid, mayo de 2025