Turina y Chomón juegan con el cine

Por Carlos Colón

(Artículo publicado en el programa del estreno de Tour de manivelle. Madrid, mayo de 2008)


La música en el cine forma parte de la historia de una larga, aunque no siempre pacífica, amistad entre música y espectáculo. Todo empezó en Grecia, donde por primera vez la música reveló su belleza al primer público socialmente consciente compuesto por ciudadanos libres que sancionaban con su respuesta el éxito o el fracaso de la representación; y donde también por primera vez se reflexionó sobre el poder de la música para predisponer a determinados estados de ánimo. En el Libro VIII de su Política escribía Aristóteles: «Ritmos y melodías pueden representar, con un alto grado de semejanza con el modelo natural, la ira y la mansedumbre, el valor y la templanza y sus opuestos, y en general todos los otros polos opuestos de la vida moral, como demuestran los hechos, con los cuales resulta que escuchando la música nosotros mudamos nuestro estado anímico. [...] En las melodías existe una posibilidad natural de imitar las costumbres, debida evidentemente al hecho de que la naturaleza de las armonías es variada, de tal manera que escuchándolas en su diversidad nuestra disposición es diferente de cara a cada una de ellas: frente a algunas nos sentimos llenos de dolor y de recogimiento, como cuando se trata de la armonía llamada mixolidia; con otras más relajadas alimentamos sentimientos voluptuosos; la armonía dórica es, en cambio, la única que inspira compostura y moderación, mientras que de la frigia se desprende el entusiasmo».
Desde entonces hasta la aparición de las formas más elaboradas de unión de espectáculo, representación dramática y música -mascaradas y melodramas del XVI, óperas y ballets del XVII y XVIII- y su integración absoluta en la ópera wagneriana que funde palabra, representación y música en la continuidad melódica, sinfónica y dramática de la «obra de arte total», la música ha sido una poderosa aliada -unas veces sometiendo lo argumental a su voluntad de autonomía y otras sometiéndose a él- del espectáculo. Por eso estará presente en las proyecciones cinematográficas incluso antes de que el cine (como conjunto de procedimientos de producción, representación y narración) existiera: cuando el artefacto cinematógrafo llenaba desde 1895 los salones para ver imágenes en movimiento, las proyecciones se acompañaban de música; incluso antes de los Lumière el Teatro Óptico de Emile Reynaud anunciaba desde 1888 sus proyecciones con acompañamiento musical.
Cuando se articuló el lenguaje cinematográfico las proyecciones mudas fueron acompañadas por música de repertorio (fragmentos de clásicos divulgados en catálogos de partituras ordenadas temáticamente amor, tragedia, persecución...- de gran popularidad durante el mudo) o por partituras originales escritas para la película (algunas de las más antiguas documentadas son la compuesta por Camille Saint-Saëns para El asesinato del Duque de Guisa en 1907 o las escritas desde 1908 por Stephane Chapellier para las proyecciones del Circo de Invierno Parisino). «Nunca una cabalgada de cowboys atravesaba la pantalla sin el auxilio de la música, nunca un drama arrancaba lágrimas sin su ayuda», recordaba Henri Colpi, primer historiador de la música en el cine. «Una película muda, vista sin acompañamiento musical, hace que el espectador sienta malestar. La música no es solamente un instrumento para expresar el tono afectivo, sino la tercera dimensión de la pantalla. La música hace aceptar la imagen cinematográfica como una verdadera imagen de la realidad viviente. La música cesa..., todo aparece liso... sombras privadas de carne», escribió el pionero de la teoría cinematográfica Béla Bálazs. Según la categoría de los cines las películas eran acompañadas por un piano, en las más modestas, hasta por orquestas en las grandes salas de Nueva York, Berlín, Londres o París. Joaquín Turina escribió desde París una crónica entusiasta del estreno del Ben-Hur de Fred Niblo en el Cinematographe de la Madeleine en 1926: «Una gran orquesta, bajo la dirección de Georges Bailly, llevando como organista a Miss Viola Mayer, interpreta la adaptación musical, hecha a base de Herodiades de Massenet, de las Horas dolientes de Dupont, de ¿Quo Vadis? de Nougués y un trozo de Axt, hecho expresamente para la carrera de carros romanos» (William Axt trabajó para la Metro en el mudo y llegado el sonoro dirigió su departamento musical hasta 1939).
Las películas de Segundo de Chomón (1871-1929) para las que José Luis Turina ha compuesto la música de acompañamiento pertenecen al momento primerísimo de la transición del artefacto cinematógrafo al conjunto de procedimientos, prácticas, hallazgos o rutinas al que llamamos cine, ya que fueron rodadas entre 1902 y 1906. No me sorprende que J.L. Turina, dotado de tanto sentido del humor como desconfianza hacia la subordinación de la música a la imagen, haya escogido el cine de efectos, no narrativo, mágico y divertido de Chomón al decidirse a componer para la pantalla. Hay un Chomón primero que trabaja en los años pioneros de creación de la industria y el lenguaje cinematográfico, filmando sus propias fantasías (de Choque de trenes en 1902 a Una excursión incoherente en 1909) y sainetes o reconstrucciones históricas (Los guapos del parque en 1904 o Los sitios de Chile en 1905) y haciendo de operador o creando los efectos para películas de otros (trabajando en Pathé -contratado como rival del triunfal George Méliès- para películas narrativas de los pioneros Albert Capellani o Ferdinand Zecca entre 1905 y 1907). Hay un Chomón segundo que trabaja para su propia y efímera productora Chomón y Fuster (1910), para la productora Ibérico (1911-1912), dependiente de Pathé, o para el famosísimo cómico André Deed (El gusano solitario, 1912), que aúna el efecto con estructuras narrativas cada vez más complejas. Y hay un tercer Chomón que, en la Italia Films de Turín, trabaja como operador y especialista en trucajes para el gran Giovanni Pastrone a partir de 1912, situándose en uno de los centros de definitiva conformación del lenguaje cinematográfico del que Griffith en Hollywood (El nacimiento de una nación e Intolerancia, 1915 y 1916) y Pastrone en Turín (Cabiria, 1914) representan los primeros modelos narrativos monumentales. Siempre en Italia se pasó como productor asociado a Albertini Film en 1919 para volver en 1923 a París. De esta última etapa destaca su colaboración en El negro que tenía el alma blanca de Benito Perojo (1926) y sobre todo en la colosal Napoleón de Abel Gance (1927). Hasta su muerte en 1929 trabajó sobre la filmación en color.
José Luis Turina ha escogido al primer Chomón, menos narrativo, más juguetón y próximo al universo del mago George Méliès con una de cuyas colaboradoras, la actriz de variedades y coloreadora de películas Julienne Mathieu, se casó. J. L. Turina ha elegido tres cuentos -El gato con botas, Pulgarcito y Aladino o la lámpara maravillosa, además de las fantasías La creación de la serpentina y Danzas cosmopolitas en transformación- que muestran el gusto de Chomón por los cuentos de la Editorial Calleja y su perspicacia comercial, ya que Méliès había popularizado la filmación de cuentos conocidos por todos que facilitaban la comprensión de las tramas, además de la creación de efectos, en un momento en el que no se disponía de suficientes elementos de narración cinematográfica. El gato con botas (1902) es una película de Lucien Nonguet y Ferdinand Zecca coloreada por Chomón con el "pochoir" (plantilla de celuloide transparente sobre el que se pasaba un tampón de algodón impregnado en anilina) que creó para ayudar a su mujer. Pulgarcito (1903) fue realizada dentro de la serie basada en los cuentos de Calleja. Aladino o la lámpara maravillosa (1906) es fruto de sus trabajos como operador y creador de trucajes para Pathé, siendo realizada por Albert Capellani, con lo que Chomón suma trabajos para los tres realizadores más representativos de Pathé: Zecca trabajó para los hermanos Pathé desde 1899 y fue uno de los responsables del éxito de la productora gracias a películas como Historia de un crimen (1900) o La Pasión de Nuestro Señor Jesucristo (1902-1905), convirtiéndose en director artístico del estudio, director de la división americana de Pathé y del departamento Pathé Baby que lanzó el primer cine doméstico de la historia; Lucien Nonguet fue asistente de Zecca; Albert Capellani, también nacido del entorno de Zecca, ascendió hasta ocupar en 1908 la dirección de la Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres que los Pathé crearon tras el éxito de la creación de la rival Le Film d'Art para producir películas "nobles", basadas en obras famosas o interpretadas por actores famosos y así recuperar al público burgués que, perdido en interés inicial hacia la imagen en movimiento, abandonaba las salas hastiado por lo elemental de las películas.
Dejo para lo último destacar que con esta partitura José Luis Turina recupera una tradición familiar: Joaquín Turina (1882-1949) compuso las músicas de Primavera sevillana y Campamentos (1941, cortometrajes), El abanderado (1943, L. Fernández Ardavín), Eugenia de Montijo (1944, López Rubio), Luis Candelas, ladrón de Madrid (1948, Fernán) y Una noche en blanco (1950, "Fernán", completada por Leoz), integrando algunas de estas composiciones en su catálogo.