José Luis Turina. El talento como artesanía y la artesanía como talento

Por Tomás Marco

(Estudio publicado en el Libro-Programa del XVI Festival de Música de Canarias. Enero, 2000)


Si mi memoria no me es infiel, y no suele serlo, creo que la primera vez que escuché música de José Luis Turina fue el 30 de enero de 1979 con motivo del concierto de finalistas del V Concurso de Composición "Arpa de Oro" que convocaba la Confederación Española de Cajas de Ahorro, un certamen hoy legendario que acumuló gran prestigio y que, como es habitual en este país panderetero, la propia CECA se encargó de degollar sin mayor motivo. Ya sabía de su existencia como compositor y creo que incluso nos habíamos saludado brevemente, pero ésta era la primera vez que escuchaba una de sus obras. Se trataba de Crucifixus, para 20 instrumentos de cuerda y piano: Tenia entonces el compositor solo veintiséis años y la obra bastante hacía con llegar a una final (1) en la que demostró ser una revelación. Recuerdo que me llamó vivamente la atención, y no sólo mí, ya que descubría de pronto a un nuevo y poderoso talento que unía a una innegable dosis de invención personal, un acabado oficio artesanal, algo que no siempre era evidente entre los más talentosos jóvenes autores de la época. Creo que le dije algo así cuando le felicité y, desde entonces, he sabido no sólo que no me equivocaba sino que he podido asistir al crecimiento de una magnifica evolución sustentada siempre en esos dos pilares: capacidad excepcional de ideación y esplendorosa factura de realización. Además, he podido seguir de cerca su carrera, admirarle sinceramente y honrarme con su amistad.
Hoy, José Luis Turina ha alcanzado ya su primera madurez y puede exhibir un amplio catálogo cuajado de obras de la mayor importancia y muchas de ellas ocupan ya un lugar propio en la historia musical española del último cuarto del siglo XX. Sin duda le queda aún un espléndido camino futuro que recorrer, pero, de lo que ya está hecho, se puede hacer un importante balance.
Hace años escribí que José Luis nacía a la composición obligatoriamente como nieto de Joaquín Turina pero que, con el tiempo, era el propio Don Joaquín el que podría convertirse en el abuelo de José Luis. Por lo pronto, ya a estas alturas de su carrera, cada vez son menos los que recuerdan a la hora de afrontar su obra esa descendencia familiar. José Luis tiene su sitio propio que nadie le ha regalado y que, sin ningún desdoro para la obra de su antecesor y sin necesidad de hacerle familiarmente de menos, se explica por él y desde él. Incluso creo que él mismo es muy consciente, pues, si al principio, con el máximo respeto y admiración hacia la obra de su abuelo, procuró marcar su propia identidad, ahora sabe perfectamente que se puede ocupar de él sin que haya confusiones. En 1982, cuando se cumplía el Centenario del nacimiento de Don Joaquín, eran otros miembros de la familia los que se ocupaban de él en primera línea; en 1999, el Cincuentenario de la muerte del primer Turna músico ha encontrado a José Luis muy al frente de las conmemoraciones. La Historia de la Música Española tiene sitio para dos Turinas de primera magnitud.


> 1 NOTAS BIOGRÁFICAS

José Luis Turina de Santos nació en Madrid el 12 de octubre de 1952 dentro de una familia que siempre se ha distinguido por el cultivo de las artes, no sólo de la música (2). Si su abuelo fue uno de los más grandes compositores españoles del siglo, Joaquín Turina, en la misma generación del nieto, entre hermanos y primos, pueden contabilizarse un pintor, un pianista y un crítico musical, además de él mismo como compositor.
Generacionalmente, José Luis Turina pertenece a la primera promoción totalmente diferente de la llamada Generación del 51 (la de De Pablo. C. Halffter, Bernaola, Guinjoan, etc.), autores nacidos en torno a los años treinta y con los que enlazan a través de un grupo intergeneracional (Villa Rojo, Marco, Cruz de Castro, Sardá, etc.) nacido en los cuarenta pero que participa de algunos rasgos, no todos, de los anteriores. Pero la promoción de Turina se encuentra ya con otros presupuestos. Para empezar, son en muchos casos alumnos de los de la anterior y su inserción en la vida musical no se hace por una ruptura brusca sino por continuidad. Incluso los nuevos lenguajes san ya objeto de estudio previo y no una conquista sobre el terreno. Todo ello no empece para que estos autores (entre los que se cuentan Guerrero, Encinar, Aracil, Fernández Guerra y muchos otros) no hayan tenido que buscar su lugar ni para que no sean bastante diferentes entre sí, pero, como a todos los que han nacido en un mismo entorno y mundo de ideas, no pueden evitar un lejano aire de familia.
La primera formación musical de José Luis Turina no es madrileña sino barcelonesa, ya que sus padres se trasladan a aquella ciudad y es allí donde emprende, a partir de 1969, los estudios musicales en el Conservatorio Municipal de Música de Barcelona y también seguiría otros de Filosofía y Letras en la Universidad Central de Barcelona. Pero en 1973 vuelve a Madrid, en cuyo Real Conservatorio Superior continúa su formación.
Si la alta perfección de la artesanía de realización caracteriza a la producción de Turina, no es menos cierto que esa perfección es el producto de una formación minuciosa, amplia y en profundidad. Desde el punto de vista instrumental, se acercó al estudio de varias disciplinas, como el violín, con Hermes Kriales, el piano, con Manuel Carra, y el clave con Genoveva Gálvez. La Historia de la Música la realiza con Federico Sopeña y Antonio Gallego y, al mismo tiempo, inicia el Contrapunto y Fuga con Francisco Calés y la Armonía con José Olmedo. También empezó estudios de dirección orquestal con Jacques Bodmer, que continuó con Enrique García Asensio. En la Composición son sus maestros Antón García Abril y Román Alís junto a Carmelo Bernaola, pero amplia estudios en cursos especiales con Rodolfo Halffter y, tras la obtención de una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores (1979) para ampliar estudios en la Academia Española de Bellas Artes de Roma, asiste a los Cursos de Perfeccionamiento impartidos por Franco Donatoni en la Academia Santa Cecilia.
El palmarés académico que José Luis Turina puede exhibir durante sus estudios es verdaderamente impresionante. En 1978 es Premio Extraordinario de Contrapunto y Fuga en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y ese mismo año gana el Premio "José Miguel Ruiz Morales" de composición en el Curso Internacional de Música Española de Santiago de Compostela. En el mismo curso recibe al año siguiente el Premio "Luis Coleman". En 1980 obtiene el Titulo de Profesor de Solfeo, Teoría de la Música, Transposición y Acompañamiento, en 1983 los Diplomas Elementales de Piano y Violín así como los títulos de Profesor de Clave, Armonía, Contrapunto y Fuga y Composición e Instrumentación. Estos últimos los eleva a Titulo Superior en 1989.
Pero, entre tanto, su carrera compositiva ha empezado brillantemente y también la necesidad de obtener trabajos profesionales que, además de la composición, le permitan sobrevivir. Tras el buen resultado como finalista en el Arpa de Oro, en 1980 obtiene el segundo premio del Concurso de Composición para Quinteto de Viento convocado por el Ateneo de Sevilla. Es con el Homenaje.a.César Franck mientras con Punto de encuentro gana en 1981 el Primer Premio del Concurso del Primer Centenario de la Orquesta del Conservatorio de Valencia.
En 1981 es nombrado Profesor de Armonía, Contrapunto y Composición del Conservatorio Profesional de Música de Cuenca y en esa ciudad permanecerá hasta 1985 desempeñando sucesivamente también los cargos de Secretario y Director de ese centro. En 1985 obtiene por oposición la plaza de Profesor de Armonía del Conservatorio Superior de Música de Madrid, plaza que detenta en la actualidad aunque en 1992 pasará al Conservatorio Profesional "Arturo Soria", también en Madrid.
En 1986 José Luis Turina obtuvo el Premio "Reina Sofia" de la Fundación Ferrer Salat por su obra Ocnos. Ese mismo año fue nombrado Académico Correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría de Sevilla. En 1997 será la de Nuestra Señora de las Angustias de Granada la que otorgará idéntica distinción. En 1990 dirigió el Curso de Composición del Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante y entre 1991 y 1993 desempeñó la catedra de Armonía y Contrapunto de la Escuela Superior de Música "Reina Sofia" de la Fundación Isaac Albéniz. Sinceramente interesado en la enseñanza, José Luis Turina no se ha limitado a su cátedra de armonía. En 1989, 1992 y 1996 realizó diversos cursos y clases magistrales en varias Universidades americanas y entre 1993 y 1996 fue Asesor Técnico de la Subdirección General de Enseñanzas Artísticas del Ministerio de Educación y Ciencia para el desarrollo normativo de las enseñanzas de Música, Danza y Arte Dramático dentro de la LOGSE. A este puesto se reincorporó en 1998.
José Luis Turina ha obtenido además tempranamente el máximo galardón oficial para un compositor, el Premio Nacional de Música, obtenido en 1996.
En los últimos tiempos, la actividad de nuestro compositor se ha concentrado en la composición del Concierto para piano y orquesta con destino al XVI Festival Internacional de Canarias del 2000 y en la ópera D.Q. (Don Quijote en Barcelona), que subirá a la escena del Gran Teatro del Liceo ese mismo año.


> 2 POR EL TEXTO HACIA LA ESCENA

Las preocupaciones creativas de un compositor suelen ser variadas y se establecen a lo largo del tiempo tanto en una secuencia de acontecimientos como en la simultaneidad en un mismo instante compositivo de varias líneas independientes. En el caso de José Luis Turina podríamos establecer varias líneas de fuerza a lo largo de su extenso y variado catálogo. Sin embargo, hay una muy clara que abarca tanto obras no teatrales como otras que sí lo son, e incluso obras puramente instrumentales. Se trata de su interés por las posibilidades musicales de la lengua y de la ciencia lingüística. Interés que le llevará tempranamente a la música teatral (3) para, después de una serie de años dedicado a experiencias con el lenguaje que no son teatrales, volver a recalar, de otra manera, en el teatro. De cualquier modo hay que tener cierto cuidado con estas definiciones pues, incluso en obra puramente lingüística, aparentemente no teatrales, el elemento dramático-escénico está larvado de alguna manera, como procuraré señalar en su momento.
Aparte de algunos arreglos de arias y canciones de diversos compositores, de los que hablaremos en otro apartado, pero que no dejan de tener alguna importancia en éste, alguna de la primera obra vocal de José Luis Turina está hoy día fuera de catálogo, pero, a los efectos que nos interesan, no evidencian aún un interés primordial por la lingüística, algo que de alguna manera aflora ya en la composición coral Para saber si existo de 1979 sobre textos de Gabriel Celaya y en Epílogo del misterio, del mismo año, para mezzosoprano y piano sobre texto de José Bergamín.
Muy tempranamente, Turina aborda el género operístico y lo hace con éxito en Ligazón, una ópera en un acto y cinco escenas sobre el "Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte" de Valle-Inclán. Se trata de una ópera de cámara de 1981-82 que se estrenó en Cuenca y que ha circulado bastante, siempre con éxito. Hoy día, el autor tiende a considerar que no estaba entonces suficiente mente preparado para abordar la ópera y que, obras posteriores de otros géneros, le han hecho concebirla de manera distinta. Cierto que entonces no tenía la preparación para abordar puntos de vista que realiza ahora, pero sí que esta operita es un primer (y excelente) paso en un camino teatral que explota tanto a cantantes como a actores.
El paso siguiente será una obra de carácter radiofónico de 1982. Se trata del cuento para adultos Sin orden.ni.concierto que le encargara la Sociedad Española de Radiodifusión (SER) para su participación en el Prix Italia 1983. La obra lleva una actriz y dos actores, un conjunto instrumental, coro de niños con instrumentos del Método Orff y diversos efectos radiofónicos, ya que se trata de una obra para ese medio y no para su ejecución en concierto. Con una longitud cercana a la hora, la obra explota un ámbito nuevo, lo que se traduce en su perfil sonoro y también en el tratamiento de los textos y su correspondencia instrumental.
De esta manera, el compositor adquiere muy rápidamente los medios para realizar una de sus más acabadas obras maestras que, aunque descrita habitualmente como música concertante, tiene ciertos elementos de dramaturgia teatral y deja impregnar las partes instrumentales del espíritu y la propia estructura de los textos. Me refiero a Ocnos, la obra con la que lograra el Premio "Reina Sofia". Se trata de música para poemas de Luis Cernada (de quien toma para el titulo el de uno de sus más célebres libros), con recitador, violoncelo y orquesta. Escrita de una manera aparentemente secuencial, la obra mantiene una gran unidad formal y alterna partes instrumentales con otras recitadas e intervenciones solistas del violoncelo que son realmente prolongaciones de los textos con una transposición a la técnica instrumental de los valores lingüísticos. En ese sentido se puede caracterizar como una obra muy osada pero muy conseguida, que trata la obra instrumental pura con un criterio de escritura dramático-teatral. Ocnos es, además, una obra de una extraordinaria belleza que sabe traducir la que el texto posee a términos estrictamente musicales.
Otra importante obra en esta línea es Exequias (In memoriam Fernando Zóbel) de 1984, encargada por la Semana de Música Religiosa de Cuenca, y compuesta en honor del gran pintor entonces fallecido. La obra usa coro gregoriano, coro mixto y orquesta y aprovecha su condición implícita de réquiem para ahondar en las relaciones música-palabra que le han preocupado al autor en esos años. Es también obra emotiva y de verdadera expresividad, siempre con el perfeccionismo artesanal que el autor no puede ni quiere evitar.
Con todo, la obra cumbre de José Luis Turina en el terreno de la investigación del lenguaje, creo que es Musica ex lingua, compuesta en 1989 por encargo de la Comunidad de Madrid para las conmemoraciones del 2 de Mayo del año siguiente. La obra es para coro mixto y orquesta de cámara sobre textos de Agustín García Calvo, Lope de Vega, Góngora, Bergamín, Valle-Inclán y Quevedo (4). La idea explicita del compositor es la de obtener una concatenación entre música y lenguaje (o al revés) en la que mutuamente uno y otra sean respectivos antecedentes y consecuentes. Para ello le ayudó su interés en la obra de García Calvo (su texto lo usa para el prólogo de la obra), cuyos principios aplica al tratamiento del resto de la obra. Incluso hay un concepto metalingüístico que le permite abordar con coherencia una especie de poliestilística que afecta también a las secuencias musicales y que se integrará en un todo donde canto, habla y música instrumental acaban por ser un continuo. El contacto de José Luis Turina con Agustín García Calvo le llevó a participar en un proyecto de éste a propósito de la creación de una escuela de lingüística. La idea, que debla ser patrocinada por Caja Madrid, sólo llegó a dos reuniones previas efectuadas en la sede cultural de esa entidad en la calle de Eloy Gonzalo, pero no se llevó a término.
Esas experiencias sobre el lenguaje y sobre una dramaturgia no directamente teatral van a llevar al compositor a un experimento muy amplio y avanzado en La raya en el agua. La obra se desarrolla entre 1995 y 1996 por encargo del Círculo de Bellas Artes de Madrid para la reinauguración de la remozada Sala Fernando de Rojas y contando con la ayuda de la Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad de Madrid a través del Festival de Otoño. La obra se estrenaría en dicha sala en septiembre de 1996 y es un espectáculo para actores, bailarines, conjunto instrumental, electrónica y medios audiovisuales.
La obra no se desarrolla en un argumento lineal sino más bien como si fuera una suite que incorpora también los elementos visuales y vocales junto a los sonoros. Dividida en episodios muy cambiantes y extremadamente variados, ha servido para que de ella extraiga Turina numerosas composiciones, como son Consonantes y vocales para soprano y cinta, He was waiting for me to leave para soprano, saxofón y conjunto, Klangfarbenpas de deux para conjunto, Pas de deux (Vals) para grupo instrumental o Desintegración sintáctica de un soneto de Góngora para recitador y conjunto instrumental (5).
Ciertamente La raya en el agua no podría definirse estrictamente como una ópera sino como un teatro musical de cuño moderno. Pero esta experiencia y las anteriores en torno a la música instrumental y la lingüística dan a José Luis Turina una gran experiencia a la hora de abordar un nuevo trabajo operístico. Es en este contexto en el que hay que entender sus afirmaciones sobre Ligazón, que es, sin embargo, una obra perfectamente coherente y válida en sus propios términos. La última experiencia teatral y sobre el lenguaje de José Luis Turina es una amplia ópera, ya terminada y cuyo próximo estreno en Barcelona se ha anunciado ya. Se trata de D.Q. (Don Quijote en Barcelona), escrita entre 1998 y 1999. El proyecto surge con motivo del montaje de Atlántida de Falla por parte del grupo teatral La Fura dels Baus en el Festival de Granada de 1996, que sería se guida del montaje de El martirio de San Sebastián de Debussy en el Festival de Perelada de 1997 y de La condenación de Fausto de Berlioz en Salzburgo. La Fura pretende hacer una ópera nueva desde el comienzo y pretende que no sea un proyecto únicamente catalán sino de varios lugares. Contactan al escritor andaluz Justo Navarro y al compositor madrileño José Luis Turina y de la acción de ambos y de la Fura surge una obra que, más tarde, será aceptada por el Liceo.
Se trata de una gran ópera en tres actos que se desarrolla en un futuro lejano donde unos subastadores extraen objetos del pasado para venderlos en su tiempo. Entre ellos llegan libros, objetos que apenas nadie sabe qué son, y el propio Don Quijote. El primer acto es la subasta, el segundo pasa en Hong-Kong en casa del magnate que comprara a Don Quijote y con sus dos hijas gemelas que componen una dual Dulcinea (6). El tercer acto sucede en Barcelona en el 2005 con motivo de un Congreso sobre El Quijote que acabará con un huracán arrasando la ciudad.
Si el proyecto de montaje es muy de la Fura, la música, que extrae las experiencias de las obras anteriores, es muy operística y, salvo algunos recitados y pasajes de canto hablado, es plenamente cantada y, además, de manera muy interesante. A juzgar por la partitura y, a salvo de un juicio definitivo ante el montaje, parece la culminación de un largo proceso de estudio por parte del compositor de las relaciones entre música y palabra, textos y acciones, música vocal y música instrumental. Un poderoso proceso de síntesis y unificación de elementos diversos encaminados a lograr un producto estético de primera categoría a través del absoluto dominio de los muy dispares medios técnicos que tiene a su disposición. La partitura revela un minucioso y acabado trabajo operístico. José Luis Turina ha hecho sin duda una ópera para ser montada por la Fura. La cuestión básica es si la Fura no habrá pensado un montaje para añadirle música de José Luis Turina. Sin duda, un equilibrio entre ambas posturas será imprescindible para que el espectáculo funcione y para que la ópera, verdadera ópera, de Turina no se diluya en un todo más mixto.


> 3 MÚSICAS SOBRE MÚSICAS

Se atribuye a Richard Strauss la frase de que el mejor comentario a una obra musical es otra obra musical. El trasfondo real de este dicho, si ahondáramos en todas sus capas, nos podría llevar a todo un tratado de filosofía de la música. Por el momento nos fijaremos en dos de sus implicaciones más obvias: a) la dificultad de acercarse a la obra musical a través de la palabra, b) la necesidad de confrontar lo ya hecho para seguir creando.
Ciertamente la música es un lenguaje, o cuando menos un metalenguaje, pero no es un lenguaje verbal, Por eso hablar de música sin escucharla conduce a muy poco, ya que la experiencia acústica resulta absolutamente insustituible. El mejor análisis de cualquier obra que no conozcamos no será capaz de hacer que se nos aparezca como una imagen sonora. Y en ese sentido, un buen análisis se puede hacer tanto de una obra genial como de una mediocre, sin que el solo análisis nos descubra cuál sea cada una. No estoy minusvalorando la analítica musical sino simplemente señalando que tiene que ser indisoluble del hecho sonoro experimentado
Ese empeño utópico de describir la música con palabras ha llevado también en ocasiones a ciertos escritores al menosprecio de la música, ya que no pueden apreciar lo que no se puede verbalizar y además tienden abusivamente a hacer de la literatura el referente máximo, cuando no exclusivo, de la cultura y la creación artística.
Por otro lado, lo único que justifica, en cualquier época, que alguien se ponga a añadir más obras musicales a las ya hechas es una actitud que puede ser tanto admirativa como levemente critica Si se sigue componiendo es en la creencia de suponer que no todo está dicho y catalogado. En cierta manera, toda obra nueva es un diálogo con las anteriores, a las que, en algún modo, modifica, ya que las obras maestras pueden nacer con condiciones para ser tales pero sólo llegan a serlo con un proceso temporal, ideológico y social que las convierte finalmente en eso.
La historia musical no sólo es la sucesión de tales confrontaciones técnico-estéticas sino que está plagada de referencias explícitas a obras anteriores y de otros autores. Son muchos los compositores que han terminado obras que otros dejaron inconclusas; también otros que se sintieron atraídos por orquestar, o trasladar a otro ámbito instrumental (7), obras ajenas. De todo ello hay ejemplos tan conocidos que me ahorro hacer alguna cita expresa. Y también existen cientos de obras que se basan en ternas de otros autores, bien por el conocido recurso de las variaciones sobre dichos temas, bien por emplear elementos ajenos de otro modo.
Si el fenómeno de las músicas escritas sobre otras músicas es tan antiguo como la música misma, el concepto de "música sobre músicas" como criterio estético se ha acuñado en tiempos recientes y exige una consideración más filosófica de lo que fue casi siempre una mera práctica técnica. En cierta medida se conecta con la invasión de las doctrinas postmodernistas y la aparición de algunos epifenómenos que no tenemos tiempo de desbrozar aquí.
Ciertamente José Luis Turina practica un haz de estéticas muy actuales y de corte sintético, con lo que la referencia a algunos aspectos postmodernistas no sería ociosa. De ahí surgen, sin ninguna duda, algunas de las aproximaciones a glosas musicales. Pero no todas. Por un lado, no hay que desdeñar el peso de una práctica histórica larga y fructífera; por otro, la elevada artesanía de sus procedimientos técnicos lleva naturalmente a estos retos que para la mayor parte de los compositores se presentan alguna vez en su carrera y son generalmente muy satisfactorios.
No todas las "músicas sobre música" de José Luis Turina, ni de cualquier otro autor, deben tratar se homogéneamente, ya que hay que distinguir entre lo que son arreglos de obras ajenas y lo que son producciones de creación propia con base en materiales ajenos.
En nuestro autor voy a distinguir al menos tres apartados: a) Obras sobre músicas de Joaquin Turina; b) Arreglos de otras músicas; c) Creaciones propias sobre otras músicas.


A) OBRAS SOBRE MÚSICAS DE JOAQUÍN TURINA

Sin ser, ni mucho menos, el único músico en la estirpe familiar de los Turina, José Luis es indudablemente, el compositor más importante de la familia desde su ilustre abuelo, Elo ha llevado a algo tan natural como que sea el encargado, en las ocasiones en que ha habido lugar a ello, de realizar los arreglos, o al menos supervisarlos cuando ha habido necesidad para ello.
Ya en fecha tan temprana como 1979, José Luis abordó la primera orquestación de obras de su abuelo con la Plegaria a María Santísima del Amparo realizada para coro de hombres y orquesta de cámara. Posteriormente, en 1982. realizará una versión para orquesta de cuerda de la Serenata de Don Joaquín. El trabajo es pertinente, puesto que la obra en cuestión es original para cuarteto de cuerda y tenía posibilidades de ser llevada a la orquesta de cuerda, algo aparentemente sencillo pero que tiene sus reales riesgos. José Luis lo realizó con extrema brillantez y ha conseguido un nuevo ámbito de expansión para esa obra, donde la misma se acomoda perfectamente sin forzar para nada sus valores musicales de origen
Con todo, el trabajo más delicado del joven Turina sobre el viejo Turina es la orquestación del Poema de una Sanluqueña efectuada también en 1982 (8) La obra original es una importante sonata para violín y piano que puede conceptuarse entre las obras más amplias y atractivas de Joaquín Turina Llevarla al violín solista con orquesta era un reto arriesgado pero importante. La cosa se agravaba porque no se trataba de una orquestación desde cero sino que el autor había dejado orquestados los dos primeros movimientos. En estas condiciones, instrumentar los movimientos tercero y cuarto exigía por parte de José Luis no sólo desplegar todo su oficio de músico sino adentrarse en lo más profundo del trabajo de orquestador de su abuelo para intentar adivinar lo que éste hubiera hecho. La exactitud de ello es mera elucubración y nunca sabremos si es eso lo que él habría realizado; lo que sí es cierto es que José Luis lo plasma con gran perfección sin que se observe ninguna fractura técnica ni estilística a lo largo de los cuatro movimientos de la obra, algo perfectamente comprobable ya que existe grabación de la misma. Un acabado ejemplo de despliegue artesanal del mejor cuño.
Sabido es que Joaquín Turina escribió la primera versión de La oración del torero para cuarteto de laúdes, en concreto para el célebre Cuarteto Aguilar (9). Él mismo arregló además otras piezas para cuarteto de laúdes, como la misma Serenata, de la que ya hemos hablado a otro propósito, o Recuerdos de la Antigua España op.48. el Desfile de los soldados de plomo procedente de Niñerías op 21, o Fiesta mora en Tánger, que es el n. 5 de Álbum de Viaje op. 15. Actualmente esas piezas forman par te del repertorio de un moderno cuarteto de laúdes llamado Cuarteto Paco Aguilar en honor al fundador del antiguo conjunto. Pues bien, Antonio Navarro, líder del nuevo cuarteto, ha arreglado alguna otra pieza de Joaquín Turina que, en este caso, ha sido supervisada por José Luis. Son éstas otras dos piezas de Niñerías como Preludio y fuga y Jeux así como la primera serie de las Danzas Gitanas.
No podríamos concluir otro trabajo que no es un arreglo ni una adaptación sino una puesta a punto: la realización de la partitura de la ópera Jardín de Oriente a partir del material de la misma pero sin necesidad de efectuar ningún cambio ni arreglo.


B) ARREGLOS SOBRE OTROS AUTORES

Si no nacen de un impulso familiar, como las obras que acabamos de describir o se convierten en piezas de creación propia, la mayor parte de los arreglos que los compositores realizan sobre músicas ajenas son producto de un encargo que suele tener un destino inmediato y determinado. En el caso de José Luis Turina esto no es una excepción, y así tenemos un buen número de arreglos sobre piezas vocales que surgen básicamente de dos encargos diferentes.
El primer grupo de arreglos es el de obras vocales, canciones en realidad, del compositor romántico español Sebastián de Iradier (1809-1865), el autor de la famosísima tonada La paloma y de otra habanera, El arreglito, en la que Bizet se basó para la suya de Carmen. El encargo le vino a José Luis Turina de la Diputación de Álava (Iradier nació en Lanciego y murió en Vitoria) en 1977 con destino a un disco que efectivamente se hizo (10) con la soprano Josefina Cubeiro y un grupo de cámara dirigido por el propio Turina. Nuestro compositor arregló las siguientes canciones, todas en el original para canto y piano: El arreglito, El Jondito, El recuerdo, El zapateado, La negrita, La paloma, La rubia de los lunares, La soledad de los barquillos, La venta de Cárdenas, Los Pollos y Una ingrata. Ni que decir tiene que se trata de un excelente trabajo profesional que hace justicia a la música de Iradier y en ningún momento traiciona su espíritu sino, antes bien, realza sus valores y características. El otro grupo de arreglos vocales se desarrolla entre 1982 y 1984 y se realiza a petición de la soprano Montserrat Caballé. Se trata de arias de diversos autores clásicos y románticos que en su mayor parte proceden de óperas y se adaptan como canciones de concierto. No se trata tanto de orquestar como en el caso de Iradier, aunque sí se unifiquen los criterios instrumentales y las plantillas, sino de adaptar al concierto y a las características de la voz concreta de la Caballé piezas históricas en algunos casos bien conocidas.
El trabajo se inicia con Ach! kampft der Freiheit Stolz, original de Christoph Willibald Gluck y procedente de Armida. De Vivaldi hay dos ejemplos que son Agitata da due venti y Sposa son disprezzata. También con un aria aparece Haendel, con O had I Jubal's lyre. Por su parte, Pacini está representado con Tacete ohime quei canti, cavatina de la ópera Temistocle. Saliendo del clasicismo en el paso del siglo te nemos a Spontini con O nume tutelar de su célebre Vestale y a Cherubini con Ahi, che farsa ai miei dí. De ahí pasamos ya a la trilogía de grandes autores italianos del primer romanticismo, Bellini, Donizetti y Rossini. De Bellini hay un fragmento, Dopo l'oscuro nembo que es la romanza de Adelson e Salvini. Dos son en cambio los de Rossini: D'amore al dolce impero procedente de su Armida, y O Patria dulce ingrata, los celebérrimos recitativo y aria conocidos por I Palpiti de Tancredi, Donizetti es la indiscutible estrella de estos arreglos con cinco temas que son: Tu che vogli gia spirto beato procedente de Fausta: Sola io sono, que se extrae de Sancia di Castiglia; In questo semplice, arreglada de Betly ossia La Campanna svizzera; Che mai dite que viene de Adelia y Scena e aria di Elisabetta inserta en Roberto Devereux. De la misma época, aunque menos importante que los precedentes, es Severio Mercadante, de quien se arregla Dove sono! de Le due ilustri rivali. Finalmente hay un tributo a la zarzuela en todo este paquete para Montserrat Caballé y es la Polacca de El barbero de Sevilla, de Nieto y Jiménez. Todavía queda el arreglo de otra aria que tiene distinto destino. Se trata de Non m'e grave, un recitativo y aria de Benedetto Marcello que José Luis Turina realiza en 1987 para un programa de Televisión Española. Y no podríamos concluir el apartado sin mencionar el minucioso trabajo realizado sobre la partitura original de Ruperto Chapi de la ópera Margarita la Tornera para la edición crítica del Instituto Complutense de Ciencias Musicales con que se ha efectuado la reciente reposición del título en el Teatro Real de Madrid.


C) CREACIONES PROPIAS SOBRE OTRAS MÚSICAS

Sin duda el núcleo de obras más estimulantes en este apartado es el de este subgrupo, ya que se trata de obras propias del propio José Luis Turina, tan de creación pura como cualquier otra, pero con la particularidad de que, de alguna manera y no siempre de la misma, están vinculadas a músicas de otros autores. Verdaderas músicas sobre música en las que nuestro autor nos da su visión, o sus visiones, sobre este haz de problemas que ha preocupado probablemente a todos los compositores de todos los tiempos pero que adquiere una total actualidad en nuestro momento técnico y estético.
Varias son las obras que José Luis Turina ha compuesto sobre materiales de otros autores y hay que decir que siempre lo ha hecho con criterios diferentes y consiguiendo no sólo una especial relación dialéctica con el pasado sino una obra de su propio presente y con proyección hacia el futuro.
La primera de las obras que debemos citar es la Fantasía sobre Don Giovanni, una pieza para piano a cuatro manos escrita en 1981 con la misma ayuda del Ministerio de Cultura con la que compuso la ópera Ligazón. El motivo desencadenante es la petición que le hacen el dúo de piano a cuatro manos que forman Miguel Zanetti y Fernando Turina y nuestro autor tiene la idea de retomar la tradición del piano a cuatro manos en el romanticismo, que se nutría de abundantes transcripciones y fantasías o variaciones sobre temas de ópera. Naturalmente el resultado es muy otro y José Luis no toma del Don Giovanni mozartiano un tema concreto sino el pasaje cromático que se encuentra en la en trada del Comendador a la cena y que ha sido descrito como la primera serie dodecafónica de la historia de la música (11). No está usado propiamente como un tema y no se trata por tanto de variaciones, sino de un material que sirve para dar coherencia estructural a la pieza entera que de él dimana. Se trata de un sutil trabajo en el que la referencia historicista acaba por alcanzar un notable nivel de abstracción para quedar asumida como material propio para una hermosa obra.
Con motivo del 300 aniversario de Domenico Scarlatti, la Comunidad de Madrid, a través de su Festival de Otoño, encargó a José Luis Turina una obra en homenaje al compositor italo-español que nuestro autor compuso y estrenó en 1985 y destinó a un sexteto de tres vientos (flauta, oboe y clarinete) y tres cuerdas (violín, viola y violoncelo). La obra se titula Variaciones sobre dos temas de Scarlatti y efectivamente usa dos temas (uno el llamado "tema del gato") del italiano, en vez del tema aislado habitual. La novedad no es únicamente ésa sino que los dos temas se superponen y varían a la vez independientemente y entre sí. Sólo un autor del oficio deslumbrante de Turina podía abordar un reto tal y a la vez, no quedarse en un ejercicio brillante e historicista sino en generar una música de relación y de creación. Menos ambiciosa, pero no menos perfecta, es la obra siguiente de este apartado, las Variaciones sobre un tema de Prokofiev para fagot y piano de 1986. El tema tomado para el fagot es, como no, el que caracteriza al abuelo en el cuento musical Pedro y el lobo. Y más allá de la música de circunstancias, aunque tenía muchas posibilidades de serlo, el resultado del encargo que en 1987 le hace la Fundación Isaac Albéniz para el Libro-Homenaje a Arthur Rubinstein. Turina realiza unos breves pero atractivos Cinco preludios a un tema de Chopin que son una muestra de las posibilidades de radicalidad que puede atesorar la pequeña forma pianística.
Si la obra sobre Scarlatti era un encargo del Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid, otro de la misma procedencia le va a acercar a otro compositor italo-madrileño, en este caso Luigi Boccherini, sobre el que en 1988 compone Variaciones y desaverencias sobre temas de Boccherini. Sin embargo, el acercamiento a Boccherini es bastante distinto que el realizado sobre Scarlatti. Para empezar, el dispositivo instrumental, que en aquel caso eran seis instrumentos y ahora es un concertante para clavecín y orquesta de cámara. Además, si allí había dos temas scarlattianos que generaban una forma, aquí los temas se van sucediendo y se van confrontando con respuestas del propio José Luis Turina. No es que la obra sea ni más ni menos personal que la de Scarlatti, sino que aquí se confrontan voluntariamente los dos mundos con unos ámbitos que quedan bien definidos y en el otro caso se trataba de una integración e interdisolución. No hay que perder de vista tampoco el aspecto virtuoso marcado por la aparición de un solista. Ciertamente, la incitación del clavecinista Pablo Cano pudo suponer bastante a la hora de realizar la pieza, pero no perdamos de vista que José Luis Turina no sólo estudió ese instrumento concreto sino que incluso se graduó en él. En la obra boccheriniana es un solista con todo el rigor del término, pero también es una fuerza integradora de ese conjunto cuyos puntos de fuga son muchísimos en esas desavenencias sobre los temas que, sin embargo, no solo no perjudican a la coherencia de la obra sino que son las que le confieren verdadero valor.
De obra orquestal extraordinariamente brillante, una de las más ejecutadas y aplaudidas de José Luis Turina, y de acabadísimo ejercicio de virtuosismo orquestal, puede calificarse la Fantasía sobre una Fantasía de Alonso Mudarra escrita en 1989 por encargo de la Orquesta Sinfónica de Tenerife para el IV Festival de Música de Canarias. Turina trata quizá la más conocida pieza de vihuela de Mudarra y tal vez la más popular de toda la literatura española para ese instrumento, la Fantasía que contrahace la arpa a la manera de Ludovico. Obsérvese el vértigo que produce esta especie de muñeca rusa del tiempo que consiste en tomar un tema de otro que, a su vez, también lo ha tomado de distinto autor. Pues, fuera quien fuera el tal Ludovico que tocaba el arpa, lo cierto es que Mudarra le tomó prestado un tema que se ha hecho famosísimo.
De nuevo nos encontramos ante un trabajo que dista de ser unas variaciones al uso. De hecho, el titulo fantasía, que alude a realidades muy libres y muy distintas, le conviene muy bien, puesto que el tema aparece, se distancia y se transforma llegando a quedar en la música un espíritu subyacente cuando no aparece de manera clara. En alguna ocasión he comparado esta obra con otra del mismo autor, que tratamos en otro apartado, Pentimento. Y no porque técnica o sonoramente se parezcan demasiado, sino porque en este trabajo de fantasía encontramos una especie de densidad de planos en los que Mudarra aparece nítido o se va sumergiendo entre los velos un poco como desaparecen los arrepentimientos pictóricos a los que la otra obra se refiere.
La Fantasía emplea una orquesta sinfónica de formación muy normal pero que está tratada con una calibración tímbrica de gran precisión. Contribuyen sin duda las variadas percusiones, pero el tratamiento de cuerda y vientos es muy virtuosístico y eficaz, de tal manera que nos da la impresión de encontramos ante un miniconcierto para orquesta. Y es que la nada excesiva longitud de la pieza le da una rotundidad lapidaria que acaba por resaltar más aún su importancia.
José Luis Turina ha desarrollado una sólida obra violinística en la que se insertan un concierto, una obra para violín solo, otra para dos violines y varias para violín y plano, generalmente de gran envergadura. Y entre ellas hay dos que se acercan al tema de músicas sobre música. En realidad son dos series de la misma obra compuestas en 1990: Variaciones y tema sobre el tema con variaciones "Ah, vous dirais-je maman!" de W.A. Mozart. La primera serie fue escrita con destino al violinista Víctor Martin y se estrenó en 1993; la segunda serie fue un encargo de Música en Compostela y se estrenó en 1991.
Hay que decir que el título, como tantas veces en Turina, expresa perfectamente las intenciones del autor. Se trata de unas variaciones que conducen a un tema y que, a su vez, surgen de un tema con variaciones, el de Mozart. La obra es de un enorme virtuosismo y de una extrema dificultad pero también de un gran efecto. Formalmente, las dos series son de gran ambición y muy desarrolladas, pues cualquiera de ellas excede en bastante la duración de la obra sobre Mudarra. En alguna manera son una culminación de las muchas maneras en las que el compositor ha abordado hasta ahora sus trabajos sobre músicas ajenas para convertirlas en propias.
La última obra, hasta ahora, escrita por José Luis Turina en torno a otras músicas es la Tocatta (Homenaje a Manuel de Falla) que escribe en 1995 por encargo del pianista Humberto Quagliata, que la estrenó en Luxemburgo en 1996. Pieza pianística no muy larga, pero de mayor longitud que la escrita sobre Chopin para el homenaje a Rubinstein, no es tanto unas variaciones como un homenaje que implica una cierta confrontación, o integración según se desee ver, lingüística. La cita de Falla es mínima pero fundamental para iniciar el desarrollo de la pieza: el primer acorde de la obra quitarrística Homenaje a Debussy.


> 4 LA PALETA ORQUESTAL

La música de orquesta ha tenido siempre una atracción muy especial para los compositores. Mientras la ópera puede ser una tentación a la que se sucumbe o no, y se hace de una manera exclusiva, o esporádica o incluso no se hace -Wagner y Brahms pueden ser los polos extremos- pocos autores hay que hayan escapado a la fascinación de la orquesta, sea como forma pura, mezclada con voces, con concurso de instrumento solista o en el foso del teatro, Para la mayoría acaba por ser la máxima expresión de sus posibilidades creativas y al decir esto no ignoro clamorosos ejemplos contrarios, como puedan ser los de Chopin o Mompou. Pero, con toda su innegable grandeza, esos autores no son sino excepciones que toda regla contiene y que, según se dice, la confirman.
Lo que no deja de ser tampoco frecuente es que los compositores afirmen continuamente que es más puro y difícil el menester de la música de cámara. Pese a ello, para la mayoría de los autores, abierta o íntimamente confesado, la cumbre de sus aspiraciones es la orquesta que, además, es, junto al teatro, el medio más apreciado por el público amplio. Si esto ha sido cierto en todo momento, lo es más aún en la actualidad por dos razones poco conectadas entre sí. Por un lado. porque el acceso del compositor actual a la orquesta es en general más dificultoso que en el pasado, pese a la multiplicación de las mismas, que ha ido en razón inversa a su interés por ejecutar las composiciones de su momento. Dificultad que atañe, desde luego, a las primeras audiciones, pero que crece geométricamente en cuanto a las posibilidades de circulación normal. Se puede decir que, si el estreno no es fácil, más problemática es la segunda o tercera audición y, a partir de ahí recorremos el camino que va de la pura utopía hacia la ciencia-ficción. La otra razón es que la creciente importancia de la tímbrica en la construcción musical del siglo XX hace que, electrónica aparte, la orquesta se convierta en la más rica paleta tímbrica que tiene a su disposición. Ambas razones, la rareza de las audiciones y el mundo sonoro disponible, hacen que la tendencia actual sea generalizadamente a la composición de obras para orquestas elefantiásicas (si se tiene una oportunidad, se aprovecha al máximo) y se vean pocos ejemplos de orquestas medias. tipo Beethoven o clásicas. Con tratamientos muy diversos, la hiperorquesta del postromanticismo es lo que atrae a muchos compositores para su propio mal, ya que multiplica las dificultades de ejecución y circulación.
Otro efecto negativo de la dificultad de acceso a la orquesta es que se trata de un medio que sólo se suele estudiar teóricamente en las escuelas y que su practicidad es mucho más problemática que el acercarse a instrumentos individuales que, o se dominan, o se examinan más de cerca con ejecutantes concretos. Por eso, hoy como antes, no es raro que un compositor muestre una madurez o un dominio instrumental más certero, antes en instrumentos a solo y música de cámara que en la orquesta, aunque hay excepciones en las que todo se maneja al mismo nivel.
Sin duda, un ejemplo de esa excepcionalidad es José Luis Turina, ya que ha evolucionado con el mismo paso rápido en todos los órdenes y su maestría de tratamiento es precoz a todos los niveles y en todos los géneros. Una cosa es que se pueda y se deba evolucionar y decantar un estilo y otra que, como aquí ocurre, no se pueda ser un maestro desde el principio. Esta facilidad le viene a Turina tanto de su innata condición de músico como de esa absoluta preparación que posee y del dominio artesanal de su oficio. Como hemos visto, ha estudiado a fondo varios instrumentos como disciplina académica y su conocimiento de la orquesta le viene por el estudio pero también por la práctica junto a instrumentistas y por el continuo ejercicio.
Aunque muchas veces se suelen hacer apartados en los catálogos orquestales poniendo en distintos contenedores las obras que son para orquesta sola, las concertantes y las sinfónico-corales. creo que la unidad conceptual, estética y estilística de las obras de Turina hace aconsejable que veamos su apartado orquestal en un todo conjunto, independientemente de que señalemos, si las hubiera, las especificidades de cada caso. Incluso, como constataremos, algunas obras se han visto o verán en otros apartados por razones que espero hayan quedado claras. La primera obra orquestal de José Luis Turina es tan temprana como 1979 y tan redonda como para obtener ya un premio al año siguiente. Pero, aunque este premio fue en Valencia y en conmemoración del aniversario de la Orquesta del Conservatorio, su estreno tendría lugar en Las Palmas en 1983. Nos referimos, claro está, a Punto de encuentro.
Un poco contradiciendo la introducción de este apartado, y demostrando la singularidad del caso de nuestro compositor, no nos hallamos ante una obra de enorme orquesta sino de plantilla clásica con vientos a dos, sin trombones y sin más licencias que un arpa y un segundo percusionista. Dos cosas llaman la atención en la obra. Primeramente, la finura de su tratamiento instrumental, que advierte de la precoz maestría del autor y el gusto, ampliado y multiplicado después, de Turina por la variación como forma generadora de obras musicales. Realmente nos encontramos con variaciones que, como otras veces en el Turina posterior, preceden a sus temas, que no es único, y que incluso dan la explicación del título de la obra, pues siempre se acaban por producir puntos de encuentro entre las variaciones y sus temas. Si esta primera obra orquestal era en sí un hallazgo, la segunda será un importante descubrimiento y ofrecerá certero paso en la carrera del compositor. Se trata de Pentimento, compuesta en 1983 por encargo de la Orquesta Nacional de España que la estrenó en febrero del año siguiente con un rotundo éxito. Aquí nos encontramos ya con una orquesta de plantilla más poderosa y con un tratamiento instrumental que es, a la vez, enormemente económico y colorísticamente suntuoso. Al hablar del título, Turina hace referencia al concepto pictórico de "pentimento", es decir, algo que es frecuente en los grandes maestros de la pintura renacentista y barroca, que se "arrepienten" de ciertas formas o trazos y las rectifican dejándolas debajo, a veces de manera perceptible y otras adivinables porque el tiempo las pone en relieve o porque se buscan con modernas tecnologías foto- gráficas o radiológicas. Turina nos propone una técnica sonora general que nos confronta, al menos, con dos estimulantes experiencias. La una, la penetración en la propia música como por un sistema de capas o veladuras sucesivas que permite el acercamiento a diversos niveles de hondura. La otra, un nuevo concepto, suavemente personal, de la técnica de variación, de nuevo aquí presente en el eje técnico-creativo de la obra como en tantas producciones de este maestro. Pentimento es, sin duda, una obra redonda y magistral que se erige entre las mejores de su momento y entre los encargos más emblemáticos realizados por la Orquesta Nacional. Personalmente me siento orgulloso de mi relación con ella, ya que era Director-Gerente de la orquesta cuando se propuso el encargo a López Cobos, que la aceptó con un entusiasmo que le honra y que la realidad recompensó.
Pasaremos ahora sin más sobre las dos obras siguientes. Una, Ocnos, porque ya se trató en otro apartado, y la otra porque el compositor la ha descatalogado. Se trata del Concierto para viola y orquesta de cuerda (Homenaje a Óscar Domínguez) escrito en 1985 para Humberto Orán que la estrenaría en La Laguna. Desconociendo la obra, y respetando la voluntad del autor de retirarla, sólo puedo expresar el deseo de que algún día Turina pueda volver sobre ella e intentar rehacerla, pues, aunque le haya parecido fallida, seguro que contiene elementos muy aprovechables.
Así pues, nos encontramos ahora con otra obra concertante que es no sólo una de las más ejecutadas de José Luis Turina sino una obra brillantísima y poderosa, el Concierto para violín y orquesta. La obra está escrita en 1987 por encargo del centro para la Difusión de la Música Contemporánea y se estrenó en el Festival Internacional de Alicante de 1988. Una orquesta de buenas proporciones con una importante percusión, dialoga, contrasta y se funde con un muy virtuoso solista para acabar diseñando un arco formal prácticamente perfecto.
La obra consta de tres movimientos ejecutados sin solución de continuidad. El primero es de una gran riqueza tímbrica ya que enfrenta al violín con sus sonidos afinados con sonidos orquestales (membranas y cuerdas) sin afinación determinada. El segundo es una especie de rondó-scherzo roto por un episodio dramático de metales y retomado con una coda que da paso a una amplia cadencia solista que enlaza con el tercer movimiento con una amplio divisi de las cuerdas en una pulverización de minúsculas células de sonoridades atractivas y un retomar hacia el final de elementos del primer movimiento que conducirá a la obra al clima misterioso con que empezó, El tratamiento del solista es siempre virtuoso y tiende a destacarse de la orquesta que no es, sin embargo, un acompañamiento habitual. Otras veces, el fundido del violín y el instrumental se realiza con gran sutileza. Víctor Martín y Víctor Pablo Pérez con la Orquesta de Tenerife brindaron el estreno absoluto con gran autoridad. No cabe duda de que nos hallamos ante una obra virtuosa pero también ante una poderosa invención orquestal que aporta nuevas soluciones a la forma concertante, al tiempo que explota magníficamente los recursos instrumentales.
Las dos obras siguientes las saltaremos por la razón de haberlas ya tratado. Son Variaciones y desavenencias sobre temas de Boccherini y Fantasía sobre una Fantasía de Alonso Mudarra. La próxima obra orquestal surge en 1991 por encargo de la Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Española que la estrena al año siguiente. Su título es El arpa y la sombra, para gran orquesta. Se trata de un trabajo puramente orquestal, pero su título, que es el de una célebre novela de Alejo Carpentier, nos alerta sobre algunas intenciones del autor. Por un lado, la proximidad de las conmemoraciones del 92 lleva a Turina a tratar este tema americanista; por otro, durante algún tiempo el autor había acariciado la idea de una ópera sobre esta novela y aprovecha experiencias en la obra orquestal. No es que nos hallemos ante una música instrumental de teatro, sino que, retomando el hilo de mi discurso inicial, Turina ha ido formando su concepto del trabajo lingüístico y la acción de manera inseparable con su tratamiento instrumental. Nos hallamos ante un trabajo orquestal puro pero lleno de guiños sutiles, de recovecos poéticos y de simetrías sesgadas que son capaces de remitimos o de evocar otras realidades. Desde algún punto de vista, pocas obras tan exquisitas y secretas como ésta, aunque ello no excluya la seguridad y hasta la potencia de la mano orquestal.
Cierto parentesco con la obra anterior, aunque de menores raíces literarias, es Música Fugitiva, escrita en 1992 por encargo de la Fundación Caja Madrid para la Orquesta de Tenerife. Aquí las sutilezas lo son de construcción y del nuevo sesgo que va tomando -también en otras obras de cámara- el principio de la forma de variaciones, tan querido a nuestro autor. Variaciones que adquieren una forma curiosa en una obra más breve pero no menos interesante como es la Fantasía sobre doce notas escrita en 1994 para la conmemoración del 90 aniversario de la Orquesta Sinfónica de Madrid. José Luis Turina recordó el homenaje que diversos autores realizaron en 1934 al Maestro Arbós, el legendario director de esta orquesta, y cómo su abuelo Joaquín realizó un fantasía sobre las cinco notas del nombre. Él añade las siete restantes pero no para un tratamiento dodecafónicos sino para una variante a tres niveles: el que permiten las siete notas ausentes, el de las cinco presentes en la obra de su abuelo, y una intervariación de entre ambas que dan una acabada muestra de virtuosismo formal y tratamiento orquestal casi lapidario (12).
En 1996 Turina compondrá por encargo de la Orquesta de Galicia Dos Danzas Sinfónicas una obra para gran orquesta en la que la presencia de la música danzada y sus invariantes cobra una dimensión de investigación sobre el lenguaje, pero en este caso no sobre el hablado sino sobre el metalenguaje de la música misma y de sus formas estereotipadas que, no obstante, pueden ser un estímulo para la ruptura y la recomposición. Obsérvese cómo en muchas composiciones del autor, los temas externos sirven para un trabajo variativo en el que los pentimentos y, más aún, los palimpsestos tienen una función muy específica y, a la vez, formal y evocadora. La obra se compone simultáneamente con La raya en el agua y existe en esta versión sinfónica y en otra de cámara que incorpora al trabajo teatral (Klangfarbenpas de deux y Pas de deux (Vals)).
La obra orquestal de Turina termina por ahora con Concerto da chiesa, un concierto para violoncelo y cuerda que aún no se ha estrenado y del que por esa razón no hablaremos, y con el Concierto para piano y orquesta que, por ser la obra que se estrena como encargo en el presente Festival de Música de Canarias, y por tanto la que justifica este trabajo, la trataremos en solitario más adelante.


> 5 MÚSICAS DE CÁMARA

Hablábamos anteriormente de la actitud dual de los compositores ante la música orquestal y la de cámara, de la pureza y dificultad de esta última y de cómo es el refugio normal y habitual de la mayoría de los compositores actuales. Pero, apresurémonos a añadir, que en los grandes autores como lo es José Luis Turina no se trata de un remedio o una resignación sine de una elección voluntaria en cada caso.
De cualquier manera hay que decir que la música de cámara ha evolucionado notablemente durante el siglo XX no sólo en sus conceptos sino también en la ampliación de su ámbito de aplicación. Las formas clásicas de la música camerística acabaron por convertirse en estereotipos perfectamente codificados sin mucha aparente posibilidad (ni voluntad) de ampliarse. Quedan así establecidos las formas de trío, en sus doble aspecto de trío de cuerda y trío con piano, el cuarteto de cuerda como rey indiscutido e indiscutible de la música de cámara, el cuarteto con piano (trío de cuerda y piano) y el cuarteto de cuerda más piano, el quinteto de viento y su variante de trío o cuarteto de maderas, y ya más rara vez el sexteto de cuerda, el octeto de viento y la mixtura del noneto, Muchas de las formaciones aludidas son casi marginales, aunque todas exhiban en su literatura obras maestras, de manera que el ámbito habitual de la música de cámara clásica son los tríos y cuartetos.
Todo esto será barrido en el siglo XX y, sin necesidad de acudir a una obra emblemática pero de plantilla un tanto grande, como es la Sinfonía de Cámara op. 9. de Schönberg, en ese mismo autor las formas camerísticas (y las vocales y teatrales) se pulverizan con una obra tan especifica e inclasificable como es Pierrot Lunaire. Otros ejemplos como la Historia del soldado de Stravinsky, la Sonata paras dos pianos y percusión de Bartok etc. van abriendo en el periodo de entreguerras el ámbito camerístico y, de paso, borrando un poco su distancia con el sinfónico. Pero no es sino hasta después de la II Guerra Mundial, y muy especialmente con la llegada del serialismo integral, cuando el concepto de música de cámara se revoluciona por la introducción del llamado "conjunto tipo Darmstadt", un tipo de formación de instrumentos variados, generalmente entre cinco y una docena (con ampliaciones posibles), que ha sido la base de toda la música del último medio siglo, provocando toneladas de música de las más variadas técnicas y el más dispar valor. Pero el hecho de que la mayoría de esas obras necesiten director, unido a que también lo hay para formaciones más pequeñas ya que los modelos instrumentales clásicos no sólo no han desaparecido sino que se cultivan con profusión, hacen que sea útil dividir la música de cámara de cualquier autor con una obra amplia como lo es la de Turina en tres subgrupos: músicas para conjuntos, música para pequeñas formaciones y música para formaciones clásicas. Así lo haremos mencionando las obras pero deteniéndonos menos, salvo excepciones, por razones de espacio, que hasta ahora en las individuaciones.


A) MÚSICAS PARA CONJUNTOS

Incluyo en este apartado obras para más de cinco instrumentos que, salvo excepciones, necesitan director para su interpretación. Y es un apartado que debemos empezar con la misma obra que ya mencionábamos como apertura de este trabajo, Crucifixus, de 1978, para una veintena de instrumentos de cuerda y piano. Obra que tiene su continuación, en cuanto al tratamiento de la cuerda con un doble sentido timbrico (formal) y dramático en Ofelia muerta, para doce instrumentos de cuerda, escrita en 1979 en un ejemplo de escritura individualizable para resultados globalizantes que llama la atención por el temprano virtuosismo de escritura y el temple en el manejo tímbrico que el joven autor demuestra.
Con Titulo a determinar de 1980, José Luis Turina hace su entrada en el reino de los conjuntos tipo Darmstadt (clarinete, fagot, trompa, violín, viola, violoncelo y contrabajo) de una manera brillante. Escrita para el Grupo Koan, la ironía que la obra muestra en el título (es la manera en que se anuncian las nuevas obras cuando el tiempo apremia y el compositor aún no la ha terminado ni bautizado) se trasvasa suavemente a una música atractiva y de nervada levedad sonora, La siguiente obra de este tipo se escribe en 1984, Alaró, encargada por el Círculo de Bellas Artes para una confrontación entre músicos y pintores (13). Turina realizó su obra sobre Hernández Mompó y, aunque no se trata de obtener una correspondencia sonora de la pintura ni menos una descripción de la misma, hay mucho en esta música, tan desenfadada como bien realizada, de lo que expresa el tipo de pintura sobre la que la experiencia se realizó.
Ya hemos hablado de la Variaciones sobre dos temas de Scarlatti, la obra cronológicamente siguiente, mientras que Divertimento, aria y serenata es una obra de 1987 para octeto de violas pero que ha circulado más en su versión inmediatamente posterior para ocho violoncelos. Aquí hay un delicado balance entre el hipercontrol y la casi improvisación (hablamos desde el punto de vista creativo, no de la escritura, que no es aleatoria) así como entre ironía y expresividad efusiva que culminará en una obra muy satisfactoria, el Kammerkoncertante escrito en 1988 por encargo de las Rencontres Internationales de Musique Contemporaine de Metz (Francia). En puridad es un doble concierto para flauta en sol y clarinete bajo con violín, viola, violoncelo y contrabajo que distan de ser meros acompañantes. El mundo tímbrico que parte de las sonoridades graves es muy atractivo y la realización material fan perfecta como el autor nos suele tener acostumbrados.
Las siguientes obras integrables en este grupo ya se han mencionado como insertas en La raya en el agua e independizadas luego de ese espectáculo. Son Pas de deux (Vals) para conjunto, Klangfarbenpas de deux también para conjunto, y Desintegración sintáctica de un soneto de Góngora para recitador y conjunto. La última obra de cámara independiente de este grupo es el Scherzo para un hobbit de 1987 escrita para grupo instrumental (14).


B) PEQUEÑAS FORMACIONES

Recogemos en este apartado aquellas obras de menos de cinco instrumentos que no pertenecen a formaciones clásicas. Y por razones prácticas las estudiaremos por orden decreciente de participantes instrumentales. Y comenzando por cuartetos instrumentales mencionaremos una obra muy temprana, Según se mire, escrita en 1978 para oboe, viola, arpa y contrabajo y revisada en 1983. Con Cinco estudios (d'après Valery) de 1993, encargados por el Cuarteto Paco Aguilar, Turina se acerca al cuarteto de laúdes que tan buen resultado diera a su abuelo. Son piezas que no son literarias, pese a la alusión al poeta francés, sino una especie de tour de force para conseguir una música muy personal y atractiva a través de la limitación de un conjunto más apropiado para obras ligeras o folcloristas El resultado, no podía ser menos, es atractivo. Y si la formación cuartetística para laúdes no deja de ser insólita, más aún es el cuarteto de corni di bassetto (15) para el que en 1994 escribirá una curiosa pieza titulada Cuatro cuartetos.
Volvemos hacia atrás cronológicamente para retomar las obras con tríos diversos que se inician en La commedia dell'arte de 1986, obra para flauta, viola y guitarra que ya en su propio título lleva implícito un guiño, ya que está escrita para el extinto Trío Arlequín (16). Como resonancias lorquianas hay en el título de Túmulo de la Mariposa (título tomado de un verso de Quevedo) escrito en 1991 para un fallido intento del Pabellón de Madrid de la Expo 92 (17). La obra, para clarinete que muta a clarinete bajo, violoncelo y piano, se estrenaría en París en 1993. Otro intento fallido es la brevisima Siete cánones para tres guitarras de 1996 e inestrenada. Mientras que hay otra obra, en este caso para trío, procedente de La raya en el agua como es Dubles para flautín, flauta subcontrabajo y 4 steel-drums (18).
Abundante es la obra instrumental para dúos de nuestro autor y, dentro de la misma, con una importante presencia de obras excelentes para violín y piano, combinación que inicia este subgrupo del catálogo con Movimiento de 1978. Atractiva aportación al dúo de flauta y piano es Iniciales de 1980, mientras en 1986 dedica al fagot y piano las ya mencionadas Variaciones sobre un tema de Prokofiev. La Sonata da chiesa de 1987, para viola y piano, simultanea la dedicación a la viola que provoca Humberto Orán con el concierto descatalogado, aunque la obra de cámara persiste y el título llega hasta el reciente concierto para violoncelo.
Dos Duetos para viola o violoncelo y piano, son de 1988 y preceden a los interesantes Seis Metaplasmos para dos violines de 1990, Interesantes no sólo por su indudable calidad musical sino por lo que revelan acerca de la investigación de Turina sobre figuras de lenguaje tratadas instrumentalmente como es este caso (19) y cómo recorre todo su camino preoperístico desde el núcleo central de Musica ex lingua. A esta obra siguen otras dos igualmente importantes pero de mayor ambición y envergadura formal, las dos series de las ya tratadas Variaciones y tema sobre el tema con variaciones "Ah, ous dirai-je maman!" de W.A. Mozart. Con Rosa engalanada, para flauta y guitarra, de 1992, Turina ofrece una elegante y grácil música que demuestra, una vez más que una obra en cierto modo para una ocasión no tiene por qué ser ocasional, mientras el Dúo, para dulzaina y oboe, de 1996 es de nuevo uno de esos retos que José Luis Turna suele aceptar de buen grado y desarrollar con brillantez. Reto es escribir para un instrumento tan particular y tan ligado a la música folclórica como es la dulzaina, triunfo el lograr a través de ella una obra en muchos aspectos memorable. El ciclo termina por ahora en 1999 con PasoDoppio, un dúo tiernamente irónico en homenaje a uno de sus maestros, Carmelo Bernaola, con motivo de su setenta cumpleaños y la conmemoración organizada por la Quincena Donostiarra.


C) FORMACIONES CAMERÍSTICAS CLÁSICAS

Prácticamente ningún gran compositor contemporáneo ha escapado a la tentación de intentar en algún momento las formaciones camerísticas habituales en el clasicismo y en el romanticismo. Por un lado, por tratarse de grupos equilibrados que ofrecen multiplicidad de tratamientos y, entre ellos, los contemporáneos. Por otro, porque la inmensa literatura, de gran calidad además, que el pasado ofrece, es un reto para un creador que puede aportar su visión personal y su trabajo personal e intransferible a esa larga cadena histórica.
Tampoco José Luis Turina se ha resistido al encanto de esas formas y grupos y su catálogo nos muestra las realizaciones en tal sentido. Estas empiezan con su único y temprano quinteto de viento, el Homenaje a César Franck de 1979 y ya premiado, como se menciona en el apunte biográfico. Su primera aproximación al cuarteto de cuerda es ya de 1980 con Lama Sabathani? , una obra escrita por encargo de Radio Nacional de España (20), cuyo condicionante, en principio dramático, no es obstáculo para una obra de un gran rigor constructivo que acaba redundando en su expresividad muy viva.
El trío clásico, el de violín, violoncelo y piano, tiene su expresión más acabada en el Trío de 1983, una obra de limpia andadura y notables hallazgos tímbricos y formales que tal vez sea la más ejecutada entre las piezas de este grupo del autor (21). De 1985 es su segunda obra para cuarteto el Cuarteto en sol, compuesto por encargo del Ministerio de Cultura para el Año Europeo de la Música. Estrenado dos años más tarde en Santiago de Compostela (22), el cuarteto es una obra de mayor longitud y ambición formal que la primera obra de esa formación y su título no alude a una tonalidad sino a un espectro sonoro del que Turina extrae un material diverso y tratado en variaciones continuas a todos los niveles. De 1990 es el atractivo Cuarteto con piano encargado por la Fundación Juan March y en el que Turina da cuenta de nuevo de su maestría en el tratamiento de materiales sonoros y de la precisión de su escritura.
Por ahora, el catálogo de formaciones de cámara de José Luis Turina termina aquí. Indudablemente el futuro debe depararnos aún un notable número de obras que acrecienten y perfilen todavía más su importante contribución a este capítulo de la música española.


> 6 MÚSICA A SOLO

La música para instrumentos a solo tiene una larga práctica en la cultura sonora de Occidente y, de alguna manera, se puede admitir que es una de las primerísimas prácticas instrumentales y además uno de los medios profesionales de los compositores históricos. Primero en la práctica del órgano cuando la mayor parte de la música creativa se realizaba al servicio de una función eclesial. generalmente litúrgica o más ampliamente sacra, si es que en el Medievo o incluso el Renacimiento se pudiera distinguir lo litúrgico de lo sacro eclesiástico y de los religioso concertístico. Y. en cualquier caso, uno de los motores de la evolución de las formas puramente instrumentales, cuando ya se hacen evidentes en el manierismo y el primer barroco, fue el instrumento a solo ilustrado por algunos organistas, con Frescobaldi a la cabeza, pero igualmente por la nutrida y brillante generación de vihuelistas españoles y algún tañedor genial de instrumentos de arco como el genial Diego Ortiz. auténtico inventor de la variación (23).
Con todo, la palma de la escritura a solo la lleva el teclado. Primero con el órgano, luego con el clavicordio, la espineta y el virginal y finalmente el clavecín y, a partir de fines del XVIII con la exclusividad del piano, que durante siglo y medio seria el instrumento obligado de muchísimos compositores-intérpretes. Por eso no es de extrañar que al hablar de composiciones a solo, los catálogos de los compositores modernos muestren una preponderancia clara del piano. En el caso de José Luis Turina creo que debo abrir tres subapartados en este epígrafe, ya que había que tratar por un lado las obras de piano, que son bastante abundantes, las de guitarra, que no le van a zaga, y luego juntas, pero de ninguna manera revueltas, las que son a solo para otros instrumentos diversos sin número suficiente para tener una rúbrica independiente.


A) OBRAS PARA PIANO

La obra pianística de José Luis Turina es relativamente abundante y de un interés cierto. Hay en ella además una infrecuente presencia del piano a cuatro manos, hecho explicable si se sabe que su hermano Fernando, excelente pianista forma un dúo de piano a cuatro manos. Para ese dúo escribió en 1981 la ya mencionada Fantasía sobre Don Giovanni. Y el mismo dúo le encargó y estrenó Sonata y Toccata de 1990, una pieza en la que existe un interesante juego formal mezclado a una explotación métrica inteligente de ciertos aspectos mecanicistas que la escritura a cuatro manos lleva a veces implícita como obligado tributo a su sincronización e incluso a la carga sociológica de destino de su literatura histórica. Y no es esta la última obra a cuatro manos, pues aún hay que citar los Tres palíndromos de 1996, un encargo del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea para publicar en una revista (24). La obra muestra una ingeniosa utilización, una vez más de una figura lingüística como es el palíndromo, si bien adaptada a la especial simetría de la música que puede usar también la inversión interválica o, en el caso del juego a cuatro manos, las dos derechas contra las izquierdas, etc., de tal manera que, tal vez un poco abusivamente pero en beneficio de la musicalidad, nos encontramos con una mayor flexibilidad en lo que Turina entiende por palíndromo musical. El primero usa el que, según dice humorísticamente Cabrera Infante, es el primer palíndromo usado en la historia: Madam. I'm Adam. El segundo, està en Juan de Timoneda y data de 1561, es No deseo ese don, con el subtítulo REconocER que le permite montar las simetrías sobre la nota re. El tercero es de José Antonio Millán, Anita, la gorda lagartona, no traga la droga latina, lo que le faculta para un humorístico scherzo.
Para piano solo, el catálogo particular se inicia precisamente con una obra en torno a su abuelo Don Joaquín, ya que la obra fue encargada por el Ministerio de Cultura para el libro-homenaje con motivo del primer centenario del nacimiento del primer Turina compositor, celebrado en 1982. La obra se titula ¡Ya uté ve…!, según el compositor, nos ilustra, es una expresión castiza típica de su abuelo, y para ello José Luis usa un giro de la música del mismo que está presente en Mujeres españolas y en Recuerdos.de mi rincón. La siguiente obra está escrita en 1986 por encargo de la revista Scherzo para un concierto conmemorativo de su primer aniversario. Se llama, naturalmente, Scherzo. La obra hace honor a su título y a la ocasión festiva, y desarrolla con notable habilidad una música scherzante y discretamente humorística a través de un uso habilidoso de un virtuosismo extremadamente pianístico.
En ese mismo año, y a petición del pianista Albert Nieto que solicitaba de muy diversos compositores una obra breve en torno al tema de la paz, compone Amb "P" de Pau tomando el origen catalán del pianista y la conocida trayectoria pacifista del violoncelista Casals y la identificación fonética entre las palabras catalanas correspondientes a Pablo y a Paz que es siempre Pau. Como referencia a Casals se emplea una cita de la canción popular El cant dels ocells, que el intérprete catalán usaba casi como emblema.
En 1991, y a petición del pianista tinerfeño Guillermo González, compone la obra pianística de mayor envergadura formal que es la Sonata. Independientemente de su carácter atonal, o, mejor dicho, no tonal o metatonal, la obra es realmente un esfuerzo formal muy relacionable con la sonata y además incorpora aquellos elementos de virtuosismo que son connaturales a una obra de cierto fuste que se escribe para un auténtico solista de categoría. Eso sí, la escritura pianística, al servicio en todo momento de la ideación musical, revela un alto conocimiento de la técnica instrumental aquí desarrollada.
Las obras para piano solo terminan actualmente en una obra que ya hemos mencionado en apartados anteriores, la Toccata (Homenaje a Manuel de Falla).


B) OBRAS PARA GUITARRA

Hasta no hace demasiado tiempo, los compositores contemporáneos huían prudentemente de la guitarra y en el catálogo de la mayoría de ellos apenas si este instrumento figuraba con alguna pieza episódica. Las razones eran muy variadas e iban desde la ligazón de la guitarra a la música de transcripciones y a la de origen folclórico hasta la débil técnica de la mayoría de los guitarristas y a las particularidades del instrumento que, aparentemente, no permitía muchas cosas.
Esa es una mentalidad que ya ha periclitado por las razones exactamente contrarias: los nuevos guitarristas tienen una mejor técnica y mayor interés en hacer obras nuevas que sus antecesores, las transcripciones van dejando paso a las obras originales y los compositores han comprendido mejor la mecánica del instrumento, que también ha variado. Se trata de una revolución iniciada desde dentro pues uno de los principales caballos de Troya de la guitarra moderna ha sido un compositor que también fue unos años extraordinario guitarrista, el cubano Leo Brouwer, que demostró a sus colegas intérpretes, y de paso a los compositores escépticos, que la guitarra es un instrumento tan capaz como cualquier otro para la música de hoy.
Para su suerte, a José Luis Turina esa prevención hacia la guitarra, que un día tuvo cierta justificación, le pilló ya superada y su catálogo muestra diversas obras para el instrumento, aparte de la obra para tres guitarras y la de cuarteto de laudes que ya hemos mencionado en apartados anteriores. El catálogo para guitarra sola se inicia así con una pieza juvenil escrita a petición del ilustre guitarrista José Luis Rodrigo, las Tres piezas de 1977 que incorporan una forma de canción, un recitativo y una forma scherzante con estructura de rondó.
En 1980, y a petición de Pablo de la Cruz escribe la Copla de Cante Jondo en la que asume de manera original y creativa la carga folclórica, andalucista y flamenca que la guitarra arrastra en muchos casos. Aquí Turina demuestra ingenio y sensibilidad para trascender todo un ámbito sin necesidad de traicionarlo sino de expandirlo desde su misma esencia. Los Cuatro estudios en forma de pieza de 1989 se dirigieron a otro importante guitarrista, Ricardo Iznaola, y son en realidad cuatro piezas con una intención formal de servir al concepto de estudio como formulación de una particularidad técnica concreta y, al mismo tiempo, ser composiciones destinadas al ámbito del concierto más que al pedagógico.
Monólogos del viento y de la roca se escribe en 1993 a petición de Gabriel Estarellas y, a pesar del título naturalista y de la intención evocativa que éste pueda tener, se trata de una alternancia entre elementos fijos del discurso musical y la fluidez y capacidad de transformación de otros. Para el mismo concertista, y a su pedido, se escribe la por ahora última obra guitarrística de Turina, el Preludio sobreesdrújulo que se inserta en una serie de piezas que tenían que ser específicamente preludios, solicitadas por Estarellas a diversos compositores La pieza muestra en su breve transcurso un entramado inteligente de acentuaciones y de tratamiento rítmico y tímbrico.


C) OBRAS PARA OTROS INSTRUMENTOS A SOLO

Piano y guitarra son los dos únicos instrumentos tratados a solo por José Luis Turina en los que hay suficiente número de obras como para justificar un apartado propio. Aquí vamos a mencionar ahora otras obras a solo escritas para diversos instrumentos y, en vez de clasificarlas por instrumental, lo haremos por criterios simplemente cronológicos independientemente del instrumento para el que se escribieran. Así, la primera obra que aparece es para violoncelo solo y está compuesta en 1982 a petición del solista Arturo Muruzábal. Se titula En volandas y es una pieza breve escrita de un solo, continuado y virtuoso gesto sonoro.
En 1983, a petición de la flautista Linda Wetherill, escribe una obra para flauta sola con el título de Dubles. No hay que confundir esta pieza con otra de igual título ya tratada pero que es distinta, aunque estén relacionadas entre sí. En realidad, José Luis Turina rehace la pieza para el espectáculo La raya en el agua y después la extrae como obra autónoma. Pero ya la flauta sola normal se convierte en flautín, flauta subcontrabajo y 2 Steel-Drums (ver supra).
Las dos obras siguientes hacen referencia a dos instrumentos históricos y que en tiempos estuvieron íntimamente relacionados e incluso recibieron músicas indistintamente ejecutables en uno o en otro. Se trata del clavecín y del órgano, hoy bastante alejados en nuestra imaginería sonora en la que la tímbrica ha cobrado un valor absoluto que en el Barroco no tuvo. Para el clave, instrumento que Turina estudiara y para el que recordamos escribiera una obra concertante, compone en 1989 Due essercizi destinados a la clavecinista Genoveva Gálvez. La de órgano nace en 1990 por encargo de la dirección de la Orquesta Nacional de España para la inauguración del nuevo órgano de la Sala de Cámara del Auditorio Nacional. Punto de órgano se adapta perfectamente a las características del mencionado instrumento pero es también perfectamente coherente con las intenciones de una tal conmemoración, como lo prueba el hecho de haber sido escogida muy recientemente para el programa inaugural de un órgano de muy distintas características, el de la catedral de la Almudena de Madrid. (25) Aún habría que mencionar una obra para arpa escrita en 1992 por encargo de Nicanor Zabaleta, Notas dormidas que, por el fallecimiento del gran instrumentista, está todavía sin estrenar.


> 7 VOZ Y PIANO

No sin un propósito dejamos para el final las obras de José Luis Turina compuestas en el género amplio de la canción, es decir, las obras vocales con acompañamiento pianístico. Si empezábamos el desbroce de las composiciones por el camino que conduce desde la lengua y la palabra a la música teatral, no cabe duda de que realizamos una especie de pequeño palíndromo virtual al terminar con la canción. Está claro que este tipo de música vocal le ha servido al autor también como campo de pruebas para el tratamiento de textos cantados y que, de alguna manera, podríamos haber insertado este apartado en el primero. Sin embargo, la canción tiene entre los compositores españoles de todos los tiempos tal fuerza y arraigo que, sea cual sea la experiencia que de ella saquen para otros campos, se trata de un grupo cerrado en sí mismo y con características especiales Se ha llegado a decir incluso que en el menos interesante de los compositores hispanos siempre será posible encontrar una buena canción de concierto.
El grupo de obras pertenecientes a este epígrafe compuestas por José Luis Turina es, desde luego, obediente a su evolución general, pero podemos constatar algunas importantes. Así, la propia elección de textos nos ilustra bien sobre los variados intereses culturales del compositor y sobre las líneas formales y expresivas que le interesan. También puede verse su esfuerzo por resaltar el texto en una doble dirección: explotar sus capacidades fonéticas y semánticas, que inciden en la estructura de la pieza, y modular el contenido conceptual no por una descripción sonora del texto sino por imágenes musicales correspondientes. Todos estos parámetros avanzan, varían y se bifurcan a lo largo de la progresión de obras que van surgiendo a lo largo de los años, de tal manera que puede discernirse un avance seguro en las direcciones apuntadas y un proceso de depuración del pensamiento compositivo del autor. De esta manera no vamos a realizar una disección de cada una de las obras vocales sino que vamos a situarlas espacialmente en el catálogo general y a señalar sus principales datos informativos.
El catálogo actualmente válido de las canciones de Turina se inicia en 1979 con Epílogo del misterio, un encargo de la Confederación Española de Cajas de Ahorro sobre un texto de José Bergamín (26). Es una obra para canto y piano de cierta envergadura, en un solo movimiento, que es más complejo que una mera canción. En 1981, y petición de la soprano Ana Higueras, compone Primera antolojía, para canto y piano, sobre textos de Juan Ramón Jiménez.
En este momento el catálogo de José Luis Turina en este apartado da un salto en el tiempo que se refleja también en la andadura de las nuevas obras vocales tras las experiencias cruciales de Musica ex lingua y otras. La primera que aparece es ya de 1992 y es para voz y tres instrumentistas sobre textos de Lope de Vega, Góngora y Quevedo con el título, formalmente bien denotativo, de Tres sonetos. Un año más tarde nacen los Tres poemas cantados sobre textos de García Lorca, de nuevo para soprano y piano, con una dimensión formal y expresiva distintas de las de la obra anterior. Canción apócrifa, sobre texto de Antonio Machado, es una muy exacta y hermosa canción que surge en 1994 por encargo del Otoño Musical Soriano, y, ese mismo año, surge para soprano y cuerdas una obra bastante distinta, las Cinco canciones amatorias sobre poemas catalanes de los siglos XIV al XVI, compuesta para la conmemoración del 150 aniversario del Instituto de Bachillerato Jaime Balmes de Barcelona donde su padre fue catedrático de dibujo y él mismo estudió el bachillerato. De nuevo en el mismo año escribe una canción para contralto y piano basada en Alberti y con el título de En forma de cuento.
No cabe duda de que si La raya en el agua propició obras independientes de todo tipo, su naturaleza musical teatral propicia la aparición de obras para canto. Dos son las extraídas por el autor en 1995. La primera es Consonantes y vocales para soprano y cinta pregrabada con textos de Fernando de Rojas. La otra, es para soprano, saxofón contralto y conjunto instrumental y se titula He was waiting for me to leave con un texto del propio compositor. El capítulo vocal del compositor termina por ahora en 1998 con una brevísima pieza escrita para la presentación de la Asociación Madrileña de Compositores. Es para soprano y piano, sin texto, y se titula Vocalise de la guitarra (con algunas consonantes).


> 8 OBRAS DIVERSAS

El enunciado de este apartado sugiere un "totum revolutum" en el que insertar obras que no se sabe muy bien como clasificar: Nada más lejos de mi intención, pues, al contrario, de lo que se trata es dos subgrupos de obras que no han sido tratadas anteriormente en sus apartados respectivos (y pudieran haberlo sido): Unas, por haber sido descatalogadas por el autor y otras por ser obras destinadas a un fin pedagógico en vez de concertístico. Se puede aducir para estas últimas que la historia musical está llena de piezas que nacieron con una intención didáctica y luego se han convertido en puntales de la música de concierto. Así es, sin duda, pero cuando un compositor de la talla, la inteligencia y la sensibilidad de José Luis Turina hace él mismo esa distinción, hay que respetar su voluntad. Solo el futuro podrá decir si alguna de estas piezas merece la pena de ser clasificada en otro lugar.
En cuanto a la música descatalogada, presenta un espinoso problema. Por un lado hay tratadistas (y compositores) que prefieren no mencionarla. Pero, de hecho, se trata de obras simplemente descatalogadas, no destruidas, y además en la mayoría de las ocasiones han sido estrenadas (incluso, a veces, editadas y grabadas) y hay gente que las ha escuchado y hasta apreciado. El propio José Luis Turina las menciona, aunque como fuera de catálogo, en la relación de sus obras. Así que haremos justicia al autor y las mencionaremos. Eso sí, no añadiremos mucho más que el título y la plantilla aunque, como es el caso con varias, las conozca. Igual criterio seguiremos con las obras pedagógicas.


A) MÚSICA PEDAGÓGICA

De 1987 son las Siete piezas para piano, escritas para piano solo. Ocho variaciones manieristas sobre la escala de Sol Mayor fueron compuestas en 1993 para dos violines con destino a Sergio Castro. A petición del mismo profesor, Turina escribe en 1993 una Suite para orquesta de cuerda. En 1995 compone para piano los Seis bocetos para la Toccata (Homenaje a Manuel de Falla), una obra sobre la que me parece que es necesario hacer dos precisiones. La primera es que se trata de bocetos diversos e independientes para una obra concreta de ese título que sí existe como obra autónoma y catalogada y ya la hemos tratado. La segunda es que se incorpora a la obra como primer boceto una pieza titulada Paisaje de 1994 que se escribió para el Álbum de Colien y se estrenó dentro del mismo (27).
En 1995 compone Tres piezas para conjunto de violoncelos (o de violines) encargadas por Arantxa López Barinagarrementeria. La Elegia para guitarra de 1996 es de nuevo destinada al segundo Álbum de Colien y estrenada dentro de él. Marcha para dos violines, Homenaje a Oscar Wilde para cuarteto de cuerda y Tres danzas para trío de dos violines y violoncelo y cuarteto de cuerda son de 1997. Movimiento compuesto para violín, violoncelo y piano se escribe en 1998 para un homenaje a Félix Hazen con motivo de sus cincuenta años de vida profesional, mientras los Estudios para la mano derecha, para violín solo se inician en 1999 con voluntad de continuación.


B) MÚSICA DESCATALOGADA

La primera obra de este apartado es de 1975 y se trata de Tres Canciones para soprano y piano sobre textos de García Lorca, Alberti y Antonio Machado. De 1977, Tres Poemas para soprano y piano con textos de Fernando Villalón, Alberti y Juan Ramón Jiménez. De 1978 es la Suite para flauta, violoncelo y plano, y del mismo año la Sonatina para piano y Nostradamus para violín solo. Canción ultima, sobre texto de Miguel Hernández para octeto vocal y 5 percusionistas es de 1979, año de Tres contrapuntos para dos violas, Albedarán para trío de cuerda y las cinco piezas para piano tituladas Trastevere.
Requiescat para cuarteto vocal y piano a cuatro manos sobre textos de José Bergamín, es de 1980. En 1989 instrumentó y revisó el tercero de los cinco movimientos (Recitativo) para incluirlo en Musica ex lingua. De 1981 es Beltenebros para dos pianos, trío de cuerda y dos percusionistas, y de 1985 el ya mencionado Concierto para viola y orquesta de cuerda (Homenaje a Óscar Domínguez), mientras Siete piezas para piano son de 1987.


> 9 EL CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA

Este estudio se realiza con motivo del encargo que el Festival de Música de Canarias hizo a José Luis Turina para su edición del año 2000. Resulta lógico que dediquemos un apartado exclusivo a hablar de la obra que el compositor ha ofrecido como respuesta al requerimiento y que es su Concierto para piano y orquesta. Naturalmente se trata de una obra aún no estrenada en el momento de redactar estas notas y, por consiguiente, nos basamos en la partitura del mismo cuidadosamente examinada con el propio compositor.
Lo primero que hay que decir de esta obra es que se trata de una pieza concertante de notable envergadura, ya que dura unos treinta minutos y su plantilla instrumental es compleja y extensa, comprendiendo flautín y dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y un clarinete bajo, dos fagotes, 4 trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales y dos percusionistas, así como una cuerda amplia y, en ocasiones, tratada individualmente, además del piano solista. Refleja muy bien el camino andado por José Luis Turina y sus experiencias concertantes previas, especialmente el Concierto para violín y orquesta con el que se me antoja que guarda algunas concomitancias aunque sean obras bien distintas. La primera de ellas, que es precisamente lo que las aleja, es la extraordinaria adecuación de la escritura al instrumento elegido. Y si en aquella ocasión la escritura era puramente violinística, en esta el lenguaje solista es enteramente pianístico y surge de las características del instrumento. En ambos, extraordinariamente virtuosa.
La parte de piano del concierto tiene unas notables dificultades que son vencibles por su adecuación instrumental a condición, claro está, de contar con un gran solista. Pero igualmente difícil es la parte orquestal que necesita de una orquesta con muy buena capacidad técnica y de un director sumamente experimentado. Esta dificultad le viene tanto de la precisión, e incluso el preciosismo de la escritura instrumental, como por el difícil ensamblaje métrico. La partitura esta erizada de continuos cambios de compás y la aparición de constantes metros quebrados y medidas irregulares, a veces en tempo bastante rápido, no contribuye a facilitar la lectura. Todo ello insistiendo en que prácticamente todo es factible y sólo necesita de una preparación meticulosa y conocedora. Posiblemente en el futuro, y dada la estructura de ensayos de la mayoría de las orquestas, habrá que llegar a alguna razonable componenda sobre algunos pasajes (compases de 15 por 16, por ejemplo, que hacen problemática la semicorchea faltante a un teórico 4 por 4).
Desde un punto de vista estructural, la obra se desarrolla en tres movimientos que se interpretan de un solo trazo sin solución de continuidad. El primero se inicia con un brillante arranque del piano que enseguida calla para dejar desarrollar las dos primeras ideas a la orquesta. Éstas se basan en continuos cambios métricos y en algunos contrastes tímbricos, como la poderosa intervención de los metales Más tarde, el piano se integra en el proceso estableciéndose un constante juego de simetrías entre el solista y los distintos grupos instrumentales y de estos entre sí. Una cadencia nos recuerda que estamos ante una forma concierto de evolución y no de ruptura con los tradicionales y la naturaleza virtuosística de la pieza. A partir de ella, se establece un interesante desarrollo de los elementos ya expuestos con anterioridad y muestra la capacidad turinesca en el campo de la variación. Una nueva cadencia enlaza el primer movimiento con el segundo sin que se produzca cesura alguna.
El segundo movimiento es técnicamente muy interesante y sonoramente atractivo. En principio nos encontramos ante una especie de variaciones canónicas aunque la proliferación y la variación de los cánones nos introduce en un auténtico juego de texturas. Aquí, en realidad, el omnipresente piano tiene en cambio una función de respuesta pues el material canónico viene siempre expuesto por la orquesta y el piano lo va variando hasta llegar a una acumulación (en una especie de coda en stretta) con un carácter scherzante que se va haciendo más y más compacto.
El tercer movimiento establece un complejo juego de espejos y simetrías ya que, en cierta medida se corresponde especularmente con el primero. Lo que ocurre es que los materiales y secciones que en aquel se confiaban al piano pasan en éste a la orquesta y viceversa. Eso permite que las variaciones vayan modificando la naturaleza de los elementos y que los espejos se conviertan en algo fluido y mutante que se va encaminando inexorablemente hasta el final. Un final en el que el autor hace una pirueta para concluir con una pérdida de tensión en vez de con el habitual derroche sonoro. Otro elemento a tener en cuenta es que Turina asume conscientemente algo que ya señalaron algunos compositores históricos y físicos acústicos como Helmholtz: el ámbito sonoro (incluso la construcción) del piano y los instrumentos de la orquesta (28) es irreconciliable y no pueden fundir jamás. Por ello en muchos conciertos, y éste lo asume plenamente, hay una presencia constante del solista y por eso encontramos aquí numerosas cadencias.
Sin duda el Concierto para piano y orquesta de José Luis Turina es una obra de importancia que ocupará un lugar relevante en el catálogo del autor, en la música española de su momento y en los encargos realizados por el Festival de Música de Canarias.


> 10 LA TÉCNICA Y LA ESTÉTICA

Aunque mucho de lo que hay en el pensamiento creativo de José Luis Turina ya se desprende a lo largo del texto precedente, el trabajo no podría terminar sin unas breves notas sobre su técnica y su estética.
A mi juicio, la obra compositiva de este autor nace de la tensión entre dos pares de elementos: el estructuralismo y la expresividad por un lado, y la tradición y la vanguardia por otras. En resumen: entre lo que es artesanía y lo que es ideación. No cabe duda de que su mundo técnico se alimenta de la doble vertiente de las técnicas tradicionales y la vanguardia. De esta última parte de las técnicas estructuralistas que tuvieron su origen en el serialismo. No es que Turina sea un compositor serial, él emplea ocasionalmente series como usa cualquier otro elemento lingüístico, sino que la impronta estructural que el serialismo ha dejado en la composición musical toda, se manifiesta en él a través de otras técnicas. Al mismo tiempo, conocedor a fondo de la artesanía tradicional de la música, ésta aflora en sus obras con una transformación personal y lúcida. Incluso podría hablarse de elementos tonales si no se estableciera un confusionismo con lo que se quiere decir, ya que no se trata de una funcionalización de los acordes, sino de un empleo efectivo de los que proceden de ese ámbito. Hay muchas referencias de este tipo en su obra sin que se pueda concluir que es un compositor tonal en la misma medida que no lo es serial.
Turina no renuncia nunca a los lazos con la tradición, explícitamente se muestra preocupado por ella, pero no mira, o no solo, hacia atrás o, en todo caso lo hace como el Angelus Novus de Benjamin (29). Su talante postmodernista le permite navegar cómodamente entre contrarios no en un fin de la historia sino en una integración de la misma. Claro que esto ha sido malentendido desde puntos de vista opuestos. Por los inmovilistas, porque suponen que se trata de un conservador y están encantados con ello, y por los supuestos progresistas, porque son incapaces de acercarse abiertamente a tan personal posición. Pero sabido es que el número de los tontos es infinito y en el caben de todas las tendencias.
El arte de la variación perpetua y continua fue algo que Webern legó al posterior serialismo integral; pero la variación es también una técnica musical tradicional reglada y una técnica a la que Turina es muy afecto, pues la emplea con profusión y con la particularidad de que, a la vez, usa la variación de siempre y la estructuralista en una fusión muy estimulante. Junto a ella, las formas canónicas se funden con modernos conceptos de simetría para juegos sutiles de referencias y autorreplicación. Llegamos así a una escritura muy meticulosa, manierista en algún aspecto, puntillosa con la adecuación a los medios instrumentales o vocales que usa y que acaba por convertirse en un lenguaje aprovechando también las relaciones semánticas del lenguaje hablado. El edificio de filigrana así construido es tan sólido que no se ve amenazado por la constante invasión de tentaciones expresivas a las que el autor felizmente sucumbe, porque ya sus estructuras son de por sí expresivas en su perfección y, a través de la ideación y el talento, se convierten en esencialmente comunicables. La tensión continua, que es integración y fusión en un continuo, de tradición y vanguardia, hace su comunicación tan asequible como renovada.
Todos estos elementos técnicos son fruto del dominio técnico total de un oficio artesanal y de la infusión en ese corpus de un ánima de ideación, pero evidentemente corresponden a una postura estética que en Turina es plenamente una estética finisecular que bebe tanto en la térrea construcción del estructuralismo como en los meandros y recovecos de un postmodernismo capaz de juntar elementos contrapuestos. El secreto es que se realice realmente una fusión y no un simple recosido al que se le ven los hilvanas demasiado y en vez de producir un bello organismo vivo produzca un tosco monstruo de Frankenstein. Turina trasciende la estética de los opuestos: bucea en la consecución de una teoría propia del lenguaje para la realización de su metalenguaje musical. Nos hallamos ante el talento de la artesanía y la artesanía del talento. Exactamente lo que siempre ofreció la verdadera obra de arte.


NOTAS

(1) El Arpa de oro de ese año fue para Claudio Prieto y la de plata para José García Román.
(2) El padre de Joaquín Turina fue un destacado pintor.
(3) Que el interés por la lingüística acaba derivando hacia el teatro y viceversa es una constante en numerosos compositores españoles actuales.
(4) Independientemente de los restantes textos usados, la influencia lingüística de Garcia Calvo, autor del texto del prólogo, es innegable.
(5) A pesar de ser piezas totalmente integradas en el espectáculo, pueden tener vida independiente perfectamente.
(6) La naturaleza dual de Dulcinea encarnada, a la vez, por dos cantantes coincide con la idea similar de Cristóbal Halffter para su ópera sobre el tema de Don Quijote. Ambos compositores llegan a esa conclusión sin ningún intercambio previo de información.
(7) Incluso no es extraño el caso del compositor que glosa su propia obra en diferentes versiones.
(8) En el Centenario del nacimiento de Don Joaquín.
(9) Fundado por Paco Aguilar con miembros de su familia fue muy conocido en los años veinte y treinta obteniendo piezas originales o transcripciones de los principales compositores del momento. Se trasladan a Argentina con la guerra civil y están allí activos hasta la muerte en 1947 de Paco Aguilar. Este escribió también en América un curioso libro titulado A orillas de la música.
(10) El encargo y la grabación son de 1977 pero el disco no apareció hasta catorce años después, en 1991. Parece que hubo una cierta desidia institucional o administrativa.
(11) Hay un magnífico estudio sobre el particular de Luigi Dallapiccola.
(12) Al final, la serie produce resultados más diatónicos que cromáticos, algo que ya estudió brillantemente Gerardo Gombau hace años a propósito de las obras finales de Stravinsky.
(13) La experiencia se repitió tres años y se invitaba a compositores a componer sobre los pintores que realizaban ese año talleres en el Círculo. El resultado se ofrecía en concierto público y se recogía en disco.
(14) Violin, viola, clarinete, fagot y piano.
(15) Instrumento histórico antecesor del clarinete.
(16) Formado por Salvador Espasa. Pablo Riviere y Nicolás Daza, el trío provocó en sus años de existencia un notable repertorio nuevo para tan inhabitual combinación.
(17) Varios fueron los compositores que escribieron obras a petición de la Comunidad de Madrid para su pabellón en la Expo'92. Sin embargo luego no se hizo concierto alguno y las obras fueron abandonadas por los encargantes a su suerte.
(18) Los steel-drums, de origen popular jamaicano, son tambores metálicos. Originalmente, bidones de gasolina vacíos.
(19) El Diccionario de la RAE define el metaplasmo como el nombre genérico de las figuras de dicción.
(20) Para la serie de piezas que se encargaban entonces para la Semana Santa y singularmente nuevos intentos con las Siete Palabras.
(21) El Trío Mompou que lo pidió y estrenó, lo programa constantemente y ha pasado a otras formaciones similares.
(22) En la Semana Santa que entonces organizaba allí el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea que se encargó del estreno da casi todos esos encargos.
(23) La glosa o la diferencia son términos españoles que prefiguran lo que será después la variación.
(24) El n. 6 de la revista Quodlibet publicada por la Universidad de Alcalá de Henares con financiación de la Fundación Caja Madrid.
(25) El 10 de Diciembre de 1999 con la organista Montserrat Torrent.
(26) El destino primero era completar el espacio discográfico de la obra que habia sido finalista en el concurso.
(27) Colección de piezas breves y con intención didáctica encargada por la mecenas Colien Honegger a numerosos compositores. Existe un álbum de piano y un posterior álbum de guitarra.
(28) La razón está en la evolución histórica de los instrumentos y su manera de afinarse y en la afinación temperada fija del piano.
(29) Walter Benjamin da como imagen de la Filosofía de la Historia la del cuadro de Paul Klee titulado Angelus Novus en el que un ángel mira hacia atrás mientras es inexorablemente arrastrado hacia adelante por el viento.