Gustav Mahler (1860-1911)
| Comentario de David Afkham sobre la versión apara orquesta reducida |
El camino hacia la eterna gloria
Notas al programa del estreno por la Orquesta y el Coro Nacionales de España de la versión para orquesta reducida de la Sinfonía nº 2 ("Resurrección") de Gustav Mahler (Madrid, Auditorio Nacional de Música, 7-10 de octubre de 2021)Gustav Mahler. Sinfonía nº 2 ("Resurrección")
Texto del libreto del CD del sello INAEM Orquesta y Coro Nacionales de España (2022)Textos
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El camino hacia la eterna gloria
Como a menudo sucede en cualquier clase de arte, pese a su abrumadora contundencia y a su asombroso sentido unitario, la composición de la Sinfonía nº 2 no surgió de un único trazo creativo, sino de varios impulsos dispersos y bastante separados en el tiempo. Mahler inició el primer movimiento en enero de 1888, superponiéndose así a la finalización de la Sinfonía "Titán", concluida en marzo de ese mismo año, y fue inicialmente concebido como un poema sinfónico titulado Todtenfeier ("Ceremonia fúnebre"). No fue hasta el verano de 1893 que pasó a formar parte del proyecto de una nueva sinfonía, terminando en unos meses los tres movimientos centrales, y completándose la obra en 1894 con un movimiento sinfónico-coral, concebido bajo la influencia de la escucha, durante el funeral de Hans von Bülow, de un coral que llevaba como texto el poema Auferstehn ("Resurrección") de Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803), del que Mahler tomó para su sinfonía las dos primeras de sus cinco estrofas, ampliándolo con un emotivo texto propio en una curiosa colaboración literaria.
Análogamente, el arco que va desde la música fúnebre del primer movimiento a la apoteosis de la resurrección final no sigue un desarrollo creativo tan lógico como podría esperarse, dada la disparidad de los tres movimientos centrales, que podrían simbolizar los aspectos positivos y negativos de la vida: al ländler del segundo le sigue un scherzo en el que Mahler utiliza la parte de piano del lied Des Antonius von Padua Fischpredigt ("El sermón de San Antonio de Padua a los peces"), que como el cuarto, Urlicht ("Luz primordial") proceden del ciclo de lieder basados en textos de la colección de cantos y poemas alemanes antiguos Des Knaben Wunderhorn ("El cuerno mágico de la juventud"), a la que Mahler prestó especial atención entre 1888 y 1901, fechas de la composición del primer y último de los veinticuatro lieder que configuran sus ciclos del mismo título para voz y piano y para voz y orquesta. La coincidencia de fechas de la composición de estos ciclos con las de las sinfonías compuestas en esos años lleva a una estrecha interrelación: en el caso de la segunda, Urlicht quedó fuera de ellos para instalarse definitivamente como cuarto movimiento de la obra sinfónica, y el lied sobre San Antonio perdió su parte vocal. Si a eso se añade la cita casi literal, al final del scherzo, de los cuatro últimos compases de Das ist ein Flöten und Geigen ("Al son de flautas y violines"), del ciclo Dichterliebe ("Amor de poeta") de Robert Schumann, está claro que Mahler representa un claro ejemplo de ausencia de prejuicios "puristas" ante el mito del carácter sagrado e inviolable de la obra de arte.
La elección de los textos deja clara, por otra parte, la profunda religiosidad de Mahler, que en el caso de la Sinfonía nº 2 debe entenderse desde el más puro judaísmo, dado que su conversión al catolicismo no tuvo lugar hasta 1897 -tres años después de terminada la obra-, como requisito indispensable para que pudiera ser contratado para el puesto de director de la Ópera de Viena. La resurrección, en todo caso, es compartida por ambas creencias, y todo ello no interfiere con la necesidad de expansión melódica, armónica, formal e instrumental del sinfonismo de finales del XIX, tan lleno de sentido expresivo que está pidiendo a gritos la introducción del texto para dotarlo también de significado, siguiendo con ello el camino abierto por Beethoven al final de su Novena Sinfonía.
La conmemoración del 50º aniversario de la presentación del Coro Nacional de España en el Teatro Real de Madrid el 22 de octubre de 1971, junto a la Orquesta Nacional y bajo la dirección de Rafael Frühbeck de Burgos, es la base de este programa, al que las circunstancias de la pandemia obligan a ofrecer una versión para orquesta reducida, cuya elaboración he tenido el honor -y el disfrute- de que me haya sido encomendada. Ni que decir tiene cuál ha sido la dificultad de rehacer la partitura para una agrupación orquestal con prácticamente la mitad de efectivos que la original; en todo caso, mi objetivo ha sido que, aunque el resultado final pierda grandiosidad, el contenido musical de la obra haya quedado totalmente preservado, lo que ha forzado a las lógicas y continuas modificaciones de la instrumentación para adaptarla a la plantilla orquestal inicialmente establecida.
Gustav Mahler. Sinfonía nº 2 ("Resurrección")
El 22 de octubre de 1971 tuvo lugar en el Teatro Real de Madrid el primer concierto ofrecido por el Coro Nacional de España, que junto a la Orquesta Nacional de España y bajo la dirección de su entonces titular, Rafael Frühbeck de Burgos, interpretaron la Sinfonía nº 2 ("Resurrección") de Gustav Mahler.
Con el fin de conmemorar el 50º aniversario de dicha efemérides con un concierto integrado por el mismo programa, en octubre de 2020 recibí de la Orquesta y el Coro Nacionales de España el encargo de realizar una versión para orquesta reducida de la Sinfonía de Mahler, que pudiera ser interpretada en octubre de 2021 en la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional de Música siguiendo los protocolos de seguridad y distancias entre los músicos que imponían en ese momento las medidas adoptadas como consecuencia de la pandemia de la COVID-19, quedando abierta además la puerta para que pudiera ser asumida en el futuro por otras orquestas de tamaño medio (como es el caso de la mayoría de las agrupaciones orquestales tanto españolas como extranjeras), para las que resulta imposible abordarla sin contar con un elevado número de aumentos en todas las secciones, con el consiguiente encarecimiento de los gastos necesarios para su programación.
A diferencia de como ocurre con otras sinfonías de Mahler (como la Cuarta, arreglada por Klaus Simon para 14 instrumentistas, o la Quinta, adaptada por el Natalia Ensemble para 17), no existe hasta la fecha más que la versión original de la Segunda Sinfonía compuesta por Mahler entre 1888 y 1893, de modo que cualquier orquesta que desee programarla tiene que disponer de en torno a 110 músicos para su interpretación.
El honor -y el disfrute- de que la tarea de elaborar una versión reducida de una de las más importantes obras del repertorio sinfónico de todos los tiempos me fuera encomendada han sido proporcionales a la enorme dificultad del trabajo realizado: rehacer la partitura para una agrupación orquestal con prácticamente la mitad de efectivos que la original (es decir, unos 55 instrumentistas). Y no ha sido menor el grado de responsabilidad contraída al aceptar el encargo: un compositor puede permitirse el lujo de hacer algo que no guste o no convenza, aunque crea firmemente en ello; pero eso no es admisible cuando se trata de reelaborar una obra ajena, máxime cuando se trata de un autor y una sinfonía de este calibre. En todo caso, mi objetivo fue que, aunque el resultado final perdiera grandiosidad, el contenido musical de la obra quedara totalmente preservado, lo que forzó a las lógicas y continuas modificaciones de la instrumentación para adaptarla a la plantilla orquestal inicialmente establecida, procurando respetar en la medida de lo posible la riqueza tímbrica de la partitura original.
Para su interpretación, de unos 85 minutos, la Sinfonía "Resurrección" requiere de una orquesta integrada por 4 flautas (todas ellas con piccolo); 4 oboes (dos con corno inglés); 3 clarinetes (uno con clarinete bajo); 2 requintos (uno con clarinete); 3 fagotes (uno con contrafagot); 10 trompas (con 4 tocando fuera de escena); 10 trompetas (con 4 tocando fuera de escena); 4 trombones; tuba; 3 timbaleros (uno fuera de escena); 6 percusionistas (con dos fuera de escena); dos arpas; un órgano; y una sección de cuerda formada por un mínimo de 16 violines I, 14 violines II, 12 violas, 10 violoncellos y 8 contrabajos. La parte vocal, por su parte, requiere de una soprano y una contralto solistas, así como de un coro mixto de tamaño proporcional al de la orquesta establecida por Mahler.
En mi versión reducida, la parte vocal respeta escrupulosamente la original de Mahler, si bien en su estreno el tamaño del Coro Nacional de España se redujo a unos 80 cantores, convenientemente espaciados entre sí para, al igual que la orquesta, ajustarse a los protocolos de seguridad establecidos. Por su parte, la plantilla orquestal está reducida a: 2 flautas (ambas con flautín); 2 oboes (el segundo con corno inglés); 2 clarinetes (el primero con requinto y el segundo con clarinete bajo); dos fagotes (el segundo con contrafagot); 5 trompas (dos de ellas fuera de escena); 4 trompetas (dos de ellas fuera de escena); dos trombones; tuba; 1 timbalero; 3 percusionistas; arpa; órgano (opcional); y una sección de cuerda integrada por 8 violines I, 7 violines II, 6 violas, 5 violoncellos y 3 contrabajos.
Con el fin de prestar su apoyo en momentos en que la escasa presencia de instrumentos graves (contrabajos especialmente) pudiera hacer peligrar el equilibrio sonoro del conjunto, decidí recurrir a la utilización de un piano, quedando cubierta también de ese modo la falta del glockenspiel, de gran importancia en algunos momentos de la partitura.
Con esos mimbres, y con la intención de ser tan fiel como fuera posible al texto original, me embarqué entre noviembre de 2019 y abril de 2020 en un trabajo que consistió, esencialmente, en preservar al cien por cien -en la medida de lo posible, se entiende- la superficie de la instrumentación, modificando necesariamente los aspectos internos de ésta para que el trasfondo (armonías, texturas, dinámicas…) se adaptara a las particularidades de la reducción drástica de los efectivos orquestales.
Naturalmente, en todos los casos en que fue posible (como en el de un instrumento de viento acompañado de la cuerda, o en pasajes de tipo camerístico y demás situaciones similares) la instrumentación original fue tratada con el respeto más absoluto; pero eso no fue en modo alguno lo normal, ya que no hay página de la partitura en que no fueron introducido numerosos cambios, especialmente en las secciones de viento-madera y viento-metal, que fueron las más afectadas por la reducción de la orquesta, al llevar cada instrumento su propia voz independiente, a diferencia de la sección de cuerda.
Metafóricamente hablando -y salvando todas las distancias-, mi trabajo fue, en cierto modo, similar al que realiza un taxidermista: lo que al final tiene que verse es la parte externa del animal disecado, con todos sus detalles; pero el interior no tiene nada que ver con el original: de epidermis para dentro todo ha sido modificado; corazón, vísceras, aparatos respiratorio y digestivo… han desaparecido para ser sustituidos por el material y las sustancias que permiten que la estructura superficial del animal se mantenga íntegra e inmutable para siempre. En el caso de esta versión reducida los cambios internos son innumerables: lo adscrito originalmente a un determinado instrumento o a una sección concreta ha sido en un gran número de casos adjudicado a otro, u otra, sin que ello influya o modifique de manera determinante el resultado final, para que en la escucha resulte, si no idéntico, sí tan indiscernible como sea posible.
* * *
Con la Segunda Sinfonía (la sinfonía "Resurrección") de Gustav Mahler sucede lo que tantas veces ocurre en cualquier manifestación artística: al escucharla tenemos una sensación de abrumadora contundencia y la percibimos como si tuviera un asombroso sentido unitario; pero el proceso de su composición no se ajustó en modo alguno a esos criterios, pues lejos de gestarse en un único trazo creativo, lo hizo a través de varios impulsos dispersos y bastante separados en el tiempo.
Mahler inició el primer movimiento en enero de 1888 -superponiéndose así al final de la composición de la Sinfonía "Titán", que fue acabada en marzo de ese mismo año- y lo finalizó siete meses después. Concebido inicialmente como un poema sinfónico titulado Todtenfeier ("Ceremonia fúnebre"), no fue hasta el verano de 1893 que pasó a formar parte del proyecto de una nueva sinfonía, de la que en unos meses fueron terminados los tres movimientos centrales, completándose la obra en 1894 con un movimiento sinfónico-coral, concebido bajo la influencia de la escucha, durante el funeral de su amigo el director de orquesta Hans von Bülow, de un coral que llevaba como texto el poema Auferstehn ("Resurrección") de Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803), del que Mahler tomó para el final de su nueva sinfonía las dos primeras de sus cinco estrofas, a las que añadió un emotivo texto propio integrado por veintitrés versos en una más que curiosa colaboración literaria.
Análogamente, el arco que va desde la música fúnebre del primer movimiento a la apoteosis de la resurrección final no sigue un desarrollo creativo tan lógico como podría esperarse, dada la disparidad de los tres movimientos centrales, que en este contexto de muerte y resurrección solo pueden entenderse si simbolizan una recapitulación de la vida y de los aspectos positivos y negativos de ésta: al ländler del segundo le sigue un scherzo en el que Mahler utilizó la parte de piano del lied titulado El sermón de Antonio de Padua a los peces, que como el cuarto, Urlicht ("Luz primordial") proceden del ciclo de lieder basados en textos de la colección de cantos y poemas alemanes antiguos Des Knaben Wunderhorn ("El cuerno mágico de la juventud", o "La trompa maravillosa del muchacho", si se quiere), recopilados en 1805 por Archim von Arnim y Clemens Brentano, y a la que Mahler prestó especial atención entre 1888 y 1901, fechas de la composición del primer y último de los veinticuatro lieder que configuran sus ciclos del mismo título para voz y piano y para voz y orquesta. La coincidencia de fechas de la composición de estos ciclos con las de las sinfonías compuestas en esos años lleva a una estrecha interrelación: en el caso que nos ocupa, Urlicht quedó fuera de ellos para instalarse definitivamente como cuarto movimiento de la Segunda Sinfonía, el lied sobre San Antonio perdió su parte vocal (no es extraño que, tras asistir a una inolvidable interpretación de esta obra a cargo de Leonard Bernstein al frente de la Filarmónica de Nueva York en uno de los conciertos de su temporada 1967-68, Luciano Berio se sintiera atraído por este scherzo hasta el punto de utilizarlo como "contenedor" del fabuloso collage que constituye el tercer movimiento de su Sinfonía, de 1968), y los lieder Cantaron tres ángeles y La vida celestial pasaron a servir de base a los movimientos quinto y cuarto de las Sinfonías 3ª (1896) y 4ª (1900), respectivamente. Si a eso se añade la cita casi literal, al final del scherzo, de los cuatro últimos compases del lied Al son de flautas y violines, del ciclo Dichterliebe ("Amor de poeta") de Robert Schumann, está claro que Mahler representa un claro ejemplo de ausencia de prejuicios "puristas" ante el mito del carácter sagrado e inviolable de la obra de arte.
La elección de los textos deja clara, por otra parte, la profunda religiosidad de Mahler, que en el caso de la Sinfonía nº 2 debe entenderse desde el más puro judaísmo, dado que su conversión al catolicismo no tuvo lugar hasta 1897 -tres años después de terminada la obra-, como requisito indispensable para que pudiera ser contratado para el puesto de director de la Ópera de Viena. La resurrección, en todo caso, es compartida por ambas creencias, y todo ello no interfiere con la necesidad de expansión melódica, armónica, formal e instrumental del sinfonismo de finales del XIX, tan lleno de sentido expresivo que está pidiendo a gritos la introducción del texto para dotarlo también de significado, siguiendo con ello el camino abierto por Beethoven al final de su Novena Sinfonía.
En cuanto al material temático, en la forma sonata ampliada que constituye el primer movimiento destaca especialmente, como emergiendo del inquietante ambiente de la introducción, la marcha fúnebre que domina rítmicamente toda la sección, como queriendo incrustarse en las principales ideas y en su desarrollo, así como diversos temas contrastantes en los que incluso es posible apreciar, al comienzo del desarrollo, una cita de las primeras notas del "Dies irae" gregoriano.
Una larga pausa (Mahler especifica "de cinco minutos") separa el final del primer movimiento del comienzo del segundo, en el que en tempo de Andante moderato Mahler nos propone el gran contraste que supone la ligereza de un Ländler que, en la tonalidad de La bemol mayor, sirve de estribillo de una forma Lied en cinco secciones en las que las segunda y cuarta se basan en la exposición, primero, y su desarrollo después, de una amplia melodía en Sol# menor, insistentemente acompañada por una figuración de tresillos de semicorcheas a cargo de toda la sección de cuerda.
El tercer movimiento hace las veces de scherzo, y aunque su tempo no es excesivamente rápido (Mahler indica "en movimiento tranquilo y fluido") su carácter mayoritariamente humorístico le da pleno derecho a asumir esa función (incluso especifica que el requinto tiene que tocar "con humor" en un par de momentos concretos). Lo más característico de esta sección es el movimiento casi perpetuo de semicorcheas que recorre toda la orquesta, en una clara alusión a los peces que "supuestamente" escuchan el sermón de San Antonio de Padua en el lied original. En la sección central, contrastante pese a la presencia continua del movimiento de semicorcheas, aparecen una serie de fanfarrias de las que inesperadamente surge, brillando con luz propia, una lírica y serena frase a cargo de las trompetas.
El cuarto movimiento sucede al tercero sin interrupción, como igualmente ocurrirá después con el quinto, formando de ese modo entre los tres una gran sección final. Lo inicia la contralto, corriendo a su cargo toda esta sección y dando paso a la presencia de la voz en la sinfonía, que acabará siendo protagonista absoluta al final de la obra. El movimiento comienza con una escritura de tipo coral, jugando a partir de la sección central con sutilezas tímbricas y expresivas (como la parte dialogada entre los dos flautines y dos violines solos) que realzan la imagen irreal de la aparición del ángel a que en ese momento se alude en el texto.
Tras un sereno final, alusivo a la vida eterna, el quinto movimiento se abre con una áspera disonancia (que forzosamente nos lleva a recordar la que precede a la aparición de la voz en la Novena Sinfonía de Beethoven) y a lo largo del mismo se suceden una serie de secciones muy dispares que hacen francamente difícil adscribirla a una forma convencional. La llamada de las trompas desde fuera del escenario, así como la banda interna a cargo de trompetas y percusión, no hacen sino anticipar el fragmento que precede a la entrada del coro y en el que una banda interna integrada por trompas, trompetas y un timbal dialoga con la flauta y el flautín, que situadas en el escenario imitan el canto de un pájaro que de algún modo anuncia la aparición de las voces. A partir de este momento, es el texto cantado el que marca el devenir del discurso musical, basado en un material temático que previamente ha hecho su aparición en la parte puramente sinfónica del movimiento y que en este punto acaba cobrando su forma definitiva. Iniciada la sinfonía en una sombría tonalidad de do menor, el quinto movimiento termina en un luminoso, brillante y -cómo no- heroico Mi bemol mayor.
La Sinfonía "Resurrección" fue estrenada de una forma muy fragmentada, ya que en marzo de 1895 fueron interpretaron los tres primeros movimientos, a cargo de la Orquesta Filarmónica de Berlín dirigida por el propio Mahler, ante un público muy escaso que, al igual que la crítica, no los recibió favorablemente. Unos meses después, en diciembre de ese mismo año, la misma orquesta e igualmente con el compositor al frente estrenaron la versión completa, despertando en esta ocasión mayor interés y disfrutando de una mejor acogida por parte de crítica y público, aunque a mucha distancia todavía del enorme éxito que esta sinfonía habría de alcanzar posteriormente.
Por su parte, mi versión para orquesta reducida de la Sinfonía nº 2 ("Resurrección") de Gustav Mahler fue estrenada por la Orquesta y el Coro Nacionales de España, bajo la dirección de David Afkham, actuando como solistas la soprano Christina Landshamer y la mezzosoprano Karen Cargill, en el concierto conmemorativo del 50º aniversario del Coro Nacional de España celebrado el 7 de octubre de 2021 en el Auditorio Nacional de Música de Madrid.
Portada del CD de la grabación de la Sinfonía
Grabación (fragmentos)
Grabación: Christina Landshamer (soprano), Karen Cargill (mezzosoprano) y Orquesta y Coro Nacionales de España. Dir.: David Afkham
I. Allegro maestoso (fragmento)
II. Andante moderato (fragmento)
III. In ruhig fliessender Bewegung (fragmento)
IV. Urlicht (fragmento)
V. Im tempo des Scherzo (Final) (fragmento)
Videos de presentación del concierto de la OCNE
| I. Bienvenida 2.0: presentación del concierto |
| Invitación al concierto, junto a Miguel Ángel García Cañamero, director del Coro Nacional de España |
| 50º Aniversario del Coro Nacional de España Video nº 4. Cómo se prepara un concierto. |
| 50º Aniversario del Coro Nacional de España Video nº 5. El concierto. |
Críticas
MADRID / OCNE: 50 años y una adaptación para resucitar
por Tomás Marco
(Crítica publicada en la revista de Internet Scherzo, 10 de octubre de 2021)
Hace ahora cincuenta años se presentaba el entonces nuevo Coro Nacional de España (aún Coro de la Escuela Superior de Canto), preparado por Lola Rodriguez Aragón, con una monumental Sinfonía nº 2 de Mahler dirigida por el entonces titular, Rafael Frühbeck de Burgos Medio siglo después, la conmemoración exigia volver a la misma obra con los actuales titulares, Miguel Ángel García Cañamero, del coro, y David Afkham, de la orquesta.
Pero estamos en pandemia y los enormes efectivos que la obra exige no podían ponerse en juego, y no por carencia, sino por prudencia. De manera que se pensó solventar el problema encargando una adaptación de medios a un compositor de la máxima solvencia y ese ha sido José Luis Turina. En los últimos años han circulado varias versiones con pequeña formación de prácticamente todas las sinfonías mahlerianas, pero no se trataba de eso, de hacer versiones camerísticas, sino de mantener el peso sinfónico del sonido, pero con una orquesta de aproximadamente la mitad de los instrumentos iniciales. Ardua tarea porque uno de los valores de esta obra es precisamente su densidad sonora y el sonido amplio y poderoso.
José Luis Turina es un músico de un oficio impecable y de una creatividad extraordinaria y ha resuelto con brillantez una papeleta en la que muchos, incluso notorios, habrían naufragado. Inteligentemente no ha optado por una jibarización de la obra sino por una sutil remodelación que le ha exigido encontrar soluciones de orquestación, muchas veces distintas de las de Mahler, para que el oyente perciba algo muy cercano a lo que Mahler hizo. No sólo era quitar, incluso de manera sutil añade el piano. Trabajo de orfebrería que acredita a un maestro, si no fuera porque está sobradamente acreditado. El trabajo es realmente asombroso y estoy seguro de que en solo audio no sería percibido el cambio por una mayoría de aficionados. Lo más peligroso eran los movimientos extremos, especialmente el amplio primero que es una desgarrada danza de la muerte donde falta necesariamente algo de cuerda pero que puede suplirse con entrega y afinación absoluta. Extraordinario el trabajo en el tercero, el de esa Sinfonia de Berio que también se echa de menos en los conciertos.
El Coro Nacional pudo celebrar su cincuentenario con la obra con la que inició su andadura sin que se mermara la brillantez ni la hondura musical. Muy bien estuvo el coro y demostró que los años transcurridos han subrayado su validez y vigencia al servicio de la música: David Afkham y los profesores de la ONE entendieron muy bien lo que Turina habla querido hacer respetando al máximo lo que Mahler hizo, aunque para ello tuviera que descomponer y recomponer todo un mecanismo sonoro. Las solistas eran la soprano alemana Christina Landshammer y la mezzosoprano escocesa Karen Cargill ambas muy acertadas e integradas en la versión. Y para el público la sinfonía fue, como siempre, una verdadera epifanía de música honda, sonora y trascendente tan oportuna como para proclamar su propia resurrección después del desgraciado periodo que hemos vivido. Como en los versos de Klopstock y en la música que Mahler les puso y Turina adaptó, resucitamos. Falta hacía
Reducir un universo. La OCNE interpreta una versión adaptada de la Resurrección
por Juan José Freijo
(Crítica publicada en la revista de Internet Bachtrack, 10 de octubre de 2021)
Pasar página de una vez. Ya levantadas las restricciones de aforo en las salas de conciertos y teatros, el público acude al Auditorio Nacional con disposición de normalidad y, en mi caso, con el deseo de que esta sea la última vez que tenga que mencionar el covid en una reseña. Pero en esta ocasión se hace imprescindible, las limitaciones todavía presiden el trabajo de la Orquesta Nacional, ya que el programa consta de una única obra, la monumental Resurrección, interpretada con apenas la mitad la plantilla habitual- tan solo 55 profesores. La adaptación de José Luis Turina en manos de David Afkham, sin embargo, logra preservar la esencia de la obra, en intensidad, transcendencia y carga emocional.
[...]
Y Mahler resucitó las toses
por Gonzalo Alonso
(Crítica publicada en la revista de Internet Beckmesser, 11 de octubre de 2021)
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¡Qué estupenda forma de celebrar los cincuenta años desde aquella presentación el 22 de octubre de 1971 con Frühbeck de Burgos en el Teatro Real con esta misma partitura! Para la ocasión la OCNE ha realizado encargo a José Luis Turina de reducir la enorme instrumentación de la partitura original a casi la mitad. El trabajo ha resultado impecable y es de reconocer que no se echó de menos la sonoridad, quizá también porque ocupaban los atriles probablemente los mejores maestros de la formación.
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Resucitar a medias
por Aurelio M. Seco
(Crítica publicada en la revista de Internet Codalario, 14 de octubre de 2021)
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Esta grandiosidad corporal que sin duda es propia de la Segunda sinfonía de Mahler, se vio mermada "por cuestiones sanitarias" en la versión presentada en esta ocasión por la OCNE. Esta pérdida, fundamental, no resta ni un ápice de importancia al admirable trabajo de reducción realizado por José Luis Turina, pero fue una renuncia innecesaria que empobreció el concierto, usando para su programación un criterio gestor, conmemorativo, pero no musical. Si no era posible hacer la Segunda al completo por la pandemia, podría haberse hecho otra obra y no hubiera pasado nada. Nos parece un gesto desafortunado cambiar la esencia de una obra maestra de la literatura sinfónica universal.
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