Músicas creadas a partir de Zóbel: Un primer ejemplo de José Luis Turina

Por Joan Gómez Alemany

Texto publicado dentro del libro Fernando Zóbel. Las razones de la belleza, de Alfonso de la Torre y Joan Gómez Alemany. Editorial EdictOràlia (Valencia, 2024)


Hasta ahora, la composición más ambiciosa (y una de las primeras) que se ha dedicado a Fernando Zóbel, estuvo a cargo del compositor José Luis Turina. Por sus dimensiones, se analizará ésta primeramente y de manera más extensa, para luego continuar con otras obras, de menor formato, pero no por ello menos interesantes. Su obra titulada Exequias, in Memoriam Fernando Zóbel, fue compuesta en Cuenca, entre los meses de septiembre a diciembre de 1984, y estrenada en abril de 1985, durante la XXIV Semana de Música Religiosa. Que el mismo compositor nos explique brevemente el motivo de su pieza:

Conocí la triste noticia de la muerte del pintor Fernando Zóbel, y a los pocos días asistí a su entierro, en el cementerio de San Isidro de Cuenca. Este último hecho provocó que mis no muy claros proyectos con respecto a la obra-encargo de la Semana de Música Religiosa fueran abandonados -o quizá pospuestos- y sustituidos por un homenaje a la memoria de Zóbel, idea que me cautivó desde el principio por la gran cantidad de coincidencias que se daban en ella: la relación entre Cuenca y Zóbel, así como entre Zóbel y la música, y mi propia relación musical con Cuenca y con Zóbel... Conocí a Fernando Zóbel en el mes de julio de 1982, en el estreno de mi ópera Ligazón, celebrado en la Iglesia de San Pablo de Cuenca. A lo largo de ese mismo mes se celebró en el conservatorio de música conquense, del que por entonces yo era profesor y secretario, el I Curso Internacional de Música para Jóvenes Intérpretes [1].

Esta obra para coro gregoriano, coro mixto de cámara, con una orquesta de flautas en Do y en Sol, clarinete bajo, fagot, dos trompas, dos trompetas, dos trombones, piano, percusión y un reducido grupo de cuerda, tiene una duración aproximada de unos 45 minutos. Por suerte, está editada por la discográfica Verso y grabada por la Orquesta de Córdoba y el Coro Ziryab, dirigidos por José Luis Temes. Como curiosidad, éste escribió un Tratado de solfeo contemporáneo y en su portada podemos ver una obra del mismo Zóbel.
Sobre Exequias, in Memoriam Fernando Zóbel, en conjunto se puede decir que antes de cada movimiento, un coro gregoriano entona a solo la melodía que corresponde tradicionalmente a la misa fúnebre (Missa pro defunctis), es decir, el Requiem (palabra derivada de Requiem æternam dona eis, que se puede traducir por "Concédeles el descanso eterno"). Este material luego es parafraseado (y modernizado) por la orquesta. Se establece así, un estrecha vínculo entre la voz y el instrumento, dado que la voz ha sido el pilar de la música occidental conservada en partituras legibles, es decir, la música de los códex y manuscritos medievales (la de la cultura greco-romana no se ha conservado o es ilegible). La voz fue la forma primaria de educación musical (sigue siéndolo hoy en día en los conservatorios), ya que el instrumento vino luego. Al inicio éste estaba prohibido en las iglesias (aunque el órgano se permitió), además se introdujo doblando a las voces. Es curioso que Turina no titule directamente su obra como "requiem", que es la primera palabra que pronuncia el coro, además, escuchamos sus melodías gregorianas y sus diversos movimientos se titulan como sus partes. Por contra, para el título de su composición prefiere la palabra de "exequias", que también es una honra fúnebre, aunque esta última en principio no connote directamente el credo cristiano, como la anterior. Pero la principal razón de ello nos la explica el mismo compositor en las notas sobre su composición:

La idea primitiva, puramente instrumental, quería ser una "Procesión al cementerio", pero poco a poco fue desarrollándose, enriqueciéndose con la introducción de material tomado de la liturgia gregoriana, que me llevó a la composición de una "Misa de Requiem" basada en la liturgia actual (Introitus, Graduale, Alleluia, Tractus, Offertorium y Communio), a la que decidí añadir un número más: Processio ad coemeterium. La estructura del requiem antiguo (recordemos los célebres de Mozart, Verdi, Berlioz), más lúgubre y tremendista, no se ajustaba tan bien a mis propósitos como la del actual, más esperanzadora (baste resaltar una gran diferencia entre una y otra: la sustitución del Dies irae por el Alleluia). Decidí asimismo no emplear el término "Requiem" como título de la obra, por evitar odiosas comparaciones, y utilizar la palabra "Exequias" en su lugar [2].

Se analizará ahora un poco en detalle cada movimiento de las Exequias, in Memoriam Fernando Zóbel. El primer movimiento es el Introitus. Esta entrada o introducción, está compuesta por Turina con algunas características que se irán desarrollando a lo largo de la obra, aunque de manera contrastante. En este mismo inicio está presente la espacialidad de la música, algo que siempre ha estado asociada a ella y la ha conectado sobre todo con la arquitectura (pero también con las artes plásticas). La orquesta de cuerda, dividida por solistas, parte de la voz más aguda a la más grave en forma de Ricercare a 11 partes. Estas características ya inciden directamente en la manera de espacializar el sonido y componerlo como si de capas o líneas de un cuadro se tratara (muy especialmente una pintura al estilo de Zóbel).
Como podemos escuchar y leer en la partitura (disponible en la web del compositor), la música se inicia con el violín primero entonando una especie de paráfrasis de la melodía gregoriana escuchada antes por el coro, pero que ahora se desarrolla con ornamentos y un lenguaje virtuosístico típico de la cuerda. A este primer violín le sigue un segundo, tercero, para luego ir a la sección de las violas (en este caso solo dos). Luego se unen dos violines segundos, y continuamos con dos chelos, sumándose el tercer violín segundo, para terminar con un solo de contrabajo. Del registro agudo de la cuerda vamos al grave, un elemento que construye una diagonal descendente, como si el féretro bajase a la tumba. Aunque esta diagonal no es perfecta, ya que Turina la rompe al introducir las violas por delante de los violines segundos e introducir el tercero de ellos luego de los chelos. Resultaría así una textura no tan lineal (y previsible), siendo más bien una especie de zigzag.
Una vez desplegada la cuerda, una breve "veladura" de los instrumentos de viento (clarinete bajo, fagot y dos trompetas), apenas de dos compases, hace de sonoridad puente para que entre el coro mixto, que parafrasea la melodía gregoriana, tal y como lo hizo la orquesta, pero con un lenguaje muy diferente. Los acordes que escuchamos en el coro tienen un estilo similar a los del Requiem de Fauré, resultando un interesante choque de estilos entre una orquesta con un lenguaje atonal, frente a unas voces con sus armonías tonales muy dulces. Un contraste en el estilo de algunas estrategias musicales que hemos observado al hablar de Zóbel. A su vez, el canto gregoriano marca otra gran diferencia resaltando la pluri-temporalidad de la obra, que comparte lenguajes que se pueden datar entre varios siglos de distancia. El canto gregoriano (canto únicamente masculino) tradicionalmente se vincula a los tiempos del Papa Gregorio (de donde extrae su nombre), hacia el año 600, aunque su origen es anterior y difícil de precisar. La música de coro mixto (femenino y masculino), con sus armonías tonales, correspondería a un período estilístico que principalmente se desarrollaría entre los siglos XVII-XIX. Por último, la atonalidad contrapuntística de las cuerdas (muy al estilo serial), se podría datar de inicios del siglo XX. Todo ello mezclado sería una estrategia que delataría la contemporaneidad de José Luis Turina. Él tiene un estilo propio de su tiempo, caracterizado de manera general por llamarse: músicas sobre músicas, intertextualidad o música posmoderna. Como escribe Tomás Marco, «donde la fusión entre tradición y vanguardia se da con mayor naturalidad y convencimiento es en algunos autores de la generación posterior como sería el caso de José Luis Turina, que establece un diálogo brillante no sólo entre las más diversas técnicas y estéticas, sino entre lo formal y lo expresivo» [3].

En el Introitus, luego de la introducción de la cuerda y la aparición del coro mixto, se desarrolla un diálogo entre ambos (aunque la voz está más presente y predomina en un primer plano). La diferencia de timbre y lenguaje, hace que este "diálogo" sea algo más bien ficticio, porque la sensación es más una superposición de bloques, que un intercambio entre partes iguales o parecidas. Esto tiene mucho de plástico, ya que casi podemos "escuchar" grandes brochazos superpuestos entre sí, sin ninguna transición o sfumato.
El primer movimiento de la composición finaliza de manera inversa a su inicio, un recurso también muy visual. Si la obra se iniciaba con el instrumento más agudo (el violín), en clara oposición, ahora se terminará escuchando el más grave (el contrabajo), casi al estilo de una simetría inversa. Además, el tema del ricercare (o cánon), se presenta en retrogradación. Lo que significa que las notas en vez de presentarse en su dirección original, se suceden del revés, como si se leyese de izquierda a derecha (no de derecha a izquierda, como al inicio). El Introitus de esta manera crearía como un gran arco visual, que como una nube crece y decrece. El símil que se puede hacer con la pintura de Zóbel es muy evidente. Turina utilizando medios puramente sonoros, provoca que tengamos una sensación espacial desde el mismo inicio de la obra, algo que volverá a ocurrir a lo largo de la extensa pieza.
El Graduale, únicamente instrumental y sin coro, se inicia con una flauta que a modo de solista realiza un ritmo libre y rapsódico. Al ser acompañada por la percusión (como congas y bongos, posiblemente de origen cubano con raíces africanas), parece crear una especie de música algo "exótica", no muy común a la sacralidad y austeridad que habitualmente se asocia a la música de requiem. Esta flauta no es barroca como la que utilizaba Zóbel, sino una flauta en Sol (una flauta un poco más grave que la habitual flauta travesera en Do). Este cambio de timbre, con un tono más grave que le añade al sonido algo de cuerpo "carnal", aúna más esa sensación de música asociada a un timbre no común a la música occidental. Posteriormente, a la flauta se le añade un clarinete bajo, con el que dialoga por medio de virtuosísticas y ágiles escalas. Finalmente, éste termina la obra con el acompañamiento de la percusión, remarcando la dualidad tímbrica del Graduale.
Es curioso que el tercer movimiento de este "requiem" sea un Alleluia, un canto de júbilo y gratitud, en hebrero deriva de "Alabad a Yahveh". Este canto suele ser de carácter alegre, y justamente por ello, tradicionalmente en la misa de muertos (en nuestra cultura algo no muy alegre...) suele omitirse (a diferencia de las misas ordinarias donde se incluye). Turina realiza así una excepción formal para incidir (como se leía en sus palabras citadas) que estas Exequias tienen su diferencia con la estructura original del requiem. Por eso se resalta su lado más esperanzador y no tan lúgubre. Muy coherentemente en este Alleluia, Turina escribe una bella música de gran alabanza, donde se escucha un extasiado coro en sus dimensiones más complejas y grandes. Por eso está dividido en múltiples voces, un total de 20 (5 por cuerda), creando una textura muy rica en contrapuntos (incluidos algún canon). La orquesta puntualmente añade percusiones tímbricas que enfatizan la estructura sonora, aunque sin duda es la voz la que dirige este movimiento, el más rico en polifonía vocal de todas las Exequias.
El siguiente movimiento, Tractus, es nuevamente puramente instrumental. Comprobamos conforme se desarrolla la obra que el compositor tiene la idea de alternar diferentes movimientos con instrumentos o con voces, dando variedad a la composición. Generándose así una estructura algo simétrica y escalonada que puede potenciar el lado "plástico" del sonido. Por lo general, el Tractus tiene una textura puntillista propia de la música serial, utilizando también alguna fanfarria realizada por los instrumentos de viento metal. Sobre todo hacia la mitad de la obra, el piano tiene un papel protagonista, ejecutando unos contrapuntos al estilo barroco. Hacia el final de la obra, este instrumento toca unas figuraciones muy agudas y repetitivas que se unen a una cortina de campanas, terminando así el Tractus. Este es el movimiento instrumental más largo, brillante y virtuoso de toda la obra. Se inicia desde los sonidos graves muy dilatados y lúgubres (sobre todo del clarinete bajo y el fagot), para luego poco a poco ir ascendiendo hacia sonidos agudos y rápidos, como los del piano y las campanas. Creando de esta forma una larga y sinuosa línea ascendente muy espacial, que puede asociarse a las iniciales palabras cantadas por el coro gregoriano: De profundis clamavi ad te, Domine, Domine, exaudi vocem meam (Desde lo más profundo te llamo a ti, Señor, Señor, escucha mi voz).
El quinto movimiento, Offertorium, está compuesto por dos bloques entre la cuerda y el coro, ocasionando un imposible dialogo entre ellos. Así se remarcan los mundos sonoros opuestos, por ejemplo, mediante la diferencia tímbrica entre el instrumento y la voz, entre el lenguaje estilo atonal de la orquesta y tonal-modal (derivado del lenguaje gregoriano) del coro, o por último, la intensidad sonora o dinámica, ya que la orquesta se caracteriza por tocar siempre fuerte y el coro emitir sonoridades mucho más suaves. Esta antítesis bien podría ser la metáfora musical de las primeras palabras que pronuncia al principio el coro gregoriano: Illumina oculos meos nequando obdormiam in morte (Ilumina mis ojos para que no me duerma en la muerte). Iluminar la muerte o abrir los ojos mientras duermo, podrían ser bellos oxímorons que escuchamos en la música de Turina.
Por otro lado, las células motívicas de la cuerda, inciden en realizar saltos arriba y abajo, creando una textura zigzag que parece estar en bucle. Ello es potenciado además, porque la pieza se inicia y termina con los mismos motivos de la cuerda. Creando así una sensación de música circular, que no parece tener una dirección clara ni progresiva, sino que gira sobre sí misma. Esto también podría explicar que la obra acabe con una simple interrupción, no una disolución o candencia que enfatice su conclusión, sino que de repente se llega al silencio, sin ser esperado. Una imagen posible para la clausura de este movimiento, sería la de un suspiro ofrecido al aire que hace desaparecer la música.
La Communio, sexto movimiento de la obra, tiene otra vez como voz solista una flauta, esta vez en Do. Parece oportuno decir que si Turina enfatiza este instrumento, es porque claramente está asociada a Zóbel. Además, aquí no hay ningún acompañamiento. La flauta hace su rol solista en su totalidad, presentándose en "comunión" con el oyente. Su sonido en el contexto del requiem podría ser una especie de transfiguración del mismo Fernando Zóbel. Aunque su corazón haya dejado de latir, su espíritu sigue (re)sonando entre los vivos.
El último movimiento, el único que no está precedido por un coro gregoriano, es Processio ad coemeterium (se podría traducir por "procesión al cementerio"). Clímax final de la pieza donde se despliegan todos los medios, es una especie de apoteosis celestial. Solo en este último y séptimo movimiento se emplea la plantilla completa de instrumentos y voces, a diferencia de los otros movimientos que usaban una plantilla reducida o seccionada. Además, el coro gregoriano es escuchado por única vez con la orquesta, insertado de golpe dentro de una textura orquestal muy rítmica (sobre todo por los trémolos de la cuerda), que contrasta fuertemente con su calmada declamación. El coro mixto, por otro lado, es más activo y exclamativo, mezclándose mejor con la orquesta. Todo se despliega en una textura muy brillante que se consigue por medio de motivos rápidos y repetitivos, generando un sonido como un gran repicar de campanas, muy al estilo de una procesión religiosa. Por ello, la música parecería incidir en una visión algo optimista del más allá, especialmente teniendo en cuenta que el nombre Zóbel, por su vida y trabajo ejemplar, ha sobrevivido a su mortalidad física para perpetuarse en la posteridad. De todas maneras, en esta Processio ad coemeterium tampoco escuchamos una música excesivamente alegre (como la de un jubileo), y por tanto, toda esta textura compleja, acaba disolviéndose hasta llegar al sencillo sonido de la flauta solista (no podía ser de otra manera) y los pizzicati de la cuerda. Estos, como perfecto punto final de la obra (y la existencia), son el último y extinguido sonido de estas Exequias a la memoria de Fernando Zóbel.

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[1] Página oficial del compositor: https://www.joseluisturina.com/exequias.html
[2] Íbid.
[3] MARCO, Tomás. Pensamiento musical y siglo XX. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 2002, p. 442.