Otras justas hay en Barcelona... La voz de los autores, la crítica y el público ante el estreno de D.Q.

Por Enrique Encabo Fernández

(Comunicación incluida en el Proyecto de Investigación "Visiones del Quijote en la música del Siglo XX". Edición de Begoña Lolo, publicada por el Centro de Estudios Cervantinos del Ministerio de Ciencia e Innovación. Madrid, 2010)


El riesgo va implícito en la creación,
incluso hasta la paradoja.
José Luis Turina

El hecho operístico excede con mucho el mero producto musical: a partir del progresivo divorcio entre creación y público, acentuado durante el siglo XX, agentes como la crítica configuran el hecho sonoro, formando parte fundamental del proceso de recepción de una obra lírica. Esto es aún más evidente cuando se trata de una nueva creación o relectura de una obra clásica. La literatura surgida del estreno de D.Q. en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona en la temporada 2000/2001 es una prueba de este fenómeno.
Podemos considerar conceptualmente la gestación de D.Q. como un producto wagneriano. Esto es así por cuanto el autor de su música, José Luis Turina, incide reiteradamente en la necesidad de que creación literaria y sonora vayan a la par, alimentándose como vasos comunicantes una a la otra. La fuerza de las sinergias actúa de este modo sobre creación literaria (Justo Navarro), dramatúrgica (La Fura dels Baus) y musical (José Luis Turina). Por otra parte, la necesidad de explicarse mediante escritos es un hecho inherente a la obra wagneriana, en muchos casos sirviendo como legitimación de ésta por parte del artífice de Bayreuth. La crítica como accidente, texto de Turina aparecido en ocasión del estreno (1), vuelve a servir de punto de enlace entre la obra romántica y la reciente creación (2).
El título del texto de Turina es suficientemente elocuente en cuanto a su contenido. Para el compositor, su Don Quijote no fue comprendido; de hecho, la categoría interpretativa de la "comprensión" como criterio estético (más allá del gusto o el deleite) es una idea harto repetida en las batallas entre crítica y autores libradas en las producciones más recientes. Baste reseñar el caso del director artístico Calixto Bieito, quien en sus relecturas operísticas conjuga "la fuerza original" existente en las obras con la contemporaneidad política o social de la sociedad a la que son presentadas. Ante los ataques realizados a sus "atrevidas" propuestas, la respuesta de los creadores suele situarse en el terreno de la gnosis, el conocimiento, la interpretación, la comprensión (3). Se apela de este modo a un acto de degustación de la obra artística más dirigido a la racionalidad que al sentimiento.
¿Por qué esta dificultad de comprensión en torno a D.Q.? Independientemente de lo arriesgado de la escenografía o del tema, una triple parodia resultante de escoger la novela cervantina solo como pretexto, la principal novedad, destacada por todos los que sobre la obra han escrito, viene ya reflejada en la autoría: la obra se basa en una idea inicial del grupo teatral La Fura dels Baus. Como doble consecuencia de esta génesis, tenemos una preeminencia de las formas plásticas como material expresivo de la ópera y, por otra parte, según palabras del propio Turina, un "espectáculo eminentemente escénico [...] en el que la música ayuda a entender y seguir la acción, muy ágil y complicada" (4). La concepción musical del espectáculo arranca, por tanto, del binomio Don Quijote/La Fura, o, lo que es lo mismo, Tradición/Vanguardia. Así, el compositor manifestaba en ocasión del estreno la intención de reflejar "la confrontación constante entre el futuro y el pasado, que trasciende del libreto a la música, a partir del empleo de lo contemporáneo con lo tradicional". Esta confrontación se traduce en la utilización en una misma obra de lenguajes de períodos estilísticos distintos, forzando las contradicciones estéticas que ello comporta: "En cierto modo, lo que busco es un equilibrio mágico entre estructuralismo y expresividad, entre lo racional y lo emotivo, y rechazo de plano cualquier imposición estética que intente anular este último componente en el arte de hoy" (5).
Curioso es el hecho de que las reseñas que se hicieron del estreno cebaran su crítica negativa en el libreto y la escenografía. La música, quizá por situarse en determinados momentos en un universo sonoro más cercano a las composiciones tradicionales que a las vanguardistas (6), no fue atacada y, en determinados casos, se escribieron comentarios elogiosos hacia ella. Sin embargo, el libreto fue acusado de incoherente e imperfecto. Para comprender estos ataques quizá tengamos que volver los ojos al ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha y a las diversas lecturas que de la obra cervantina se han realizado a lo largo de los siglos XIX y XX. Si pensamos en el horizonte de expectativas que la crítica podía tener hacia la ópera, podemos pensar que gran parte de los reproches al libreto se realizaron precisamente por no encontrar en él la figura cervantina. Porque el D.Q. de La Fura, Navarro y Turina no es una adaptación del episodio narrado por Cervantes acerca de la visita de don Quijote a la Ciudad Condal. Mediante el mecanismo de la triple parodia no se reescribe la historia de don Quijote, sino que se alumbra una nueva obra, en la que los hechos narrados en la novela son una base, una excusa para construir un viaje futurista en el que don Quijote parte de Ginebra y visita Hong Kong antes de recalar en las Ramblas barcelonesas del 2005, IV Centenario de la aparición del primer ejemplar de la genuina obra de Cervantes.
No es nuestra intención dar cuenta de toda la literatura surgida en torno al espectáculo, pero si señalar algunos de los criterios estéticos con los que se juzgó la obra. En este sentido, podemos destacar dos aspectos: la supremacía de la atención prestada a la escenografía y, en consonancia con éste, la "espectacularidad” de la obra. Begoña Lolo se preguntaba en 2005, a propósito de D.Q., si con la espectacularidad de los medios escénicos, la música había quedado en segundo lugar (7). Esto, que puede ser más o menos cierto en torno a la recepción del público, parece una verdad evidente al acercarnos a la crítica realizada en torno a D.Q. Las expectativas en torno a La Fura, o al argumento, o a la novedad como fin en sí misma, provocaron un aparente olvido de la música a la hora de reseñar el estreno.
En torno a la supremacía de la escenografía rige un nombre por encima de los otros dos autores del montaje, La Fura dels Baus: "La Fura dels Baus is a radical theatre group best known for physical, often violent performances making creative use of flame-throwers, chainsaws, canned sardines and en- forced audience participation" (8). De este modo presentaba Paul Richardson desde Londres a este "Diaguilev moderno", como lo define Josep Pons (9), en- cargado del montaje escenográfico del D.Q.
Ópera "de y para" La Fura, como bien indica Jesús Ruiz Mantilla desde El País al repasar las aproximaciones del grupo teatral al género lírico (10), D.Q. nace marcada por la expectación ante la propuesta pretendidamente arriesgada del grupo catalán. Expectación que no es casual, sino provocada. Si en el imagina- rio del espectador aparece un cierto concepto del espectáculo asociado al grupo teatral, este horizonte de expectativas se ve enriquecido ante las críticas previas al espectáculo. Baste como ejemplo la llevada a cabo por Ana María Dávila desde El Mundo, que, bajo el significativo título de "La Fura acepta la censura del Liceo en la obra Don Quijote", presta atención a aquellos momentos suprimidos de cara al estreno. La secuencia "La Fura-Liceo-censura" alimenta el morbo acerca de la transgresión en el templo del buen gusto (11); a pesar de lo espectacular del título, los momentos "suprimidos", censurados para la periodista, corresponden a la quema de dos banderas, la española y la catalana, en el tercer acto, y a la aparición en la sala de una fina lluvia destinada a «salpicar a la platea». Este tipo de comentarios caldearon el ambiente en un sentido que no tenía nada que ver con lo que se iba a ver. Para Turina, "hasta la crítica, a la que se supone objetiva, mordió el anzuelo: creyeron que iban a ver el típico espectáculo furero, violento, ruidoso y agresivo, y se encontraron con una propuesta eminentemente plástica, poética y reflexiva" (12). Quizá esta expectación fue debida igualmente a los comentarios de Justo Navarro, quien subrayó que La Fura deseaba "contaminar la ópera", pero alabando esta "estética contaminante", y de Carles Padrissa, reafirmando que "queríamos aproximar la ópera como género a nuestro propio lenguaje" (13); el desencuentro entre la obra y "lo que se esperaba ver", es decir, este pretendido "lenguaje de La Fura", propició que hubiera quien acusara a La Fura de despilfarrar los ciento cincuenta millones de presupuesto con que contaban.
Futurista, complicado, arriesgado... son algunos de los adjetivos que se añadieron a la obra a propósito del estreno. En relación con el protagonismo de La Fura dels Baus se desarrolla el segundo criterio estético empleado por la crítica para juzgar la obra: su espectacularidad. Baste como ejemplo la reseña firmada por Lourdes Morgades en El País y titulada significativamente "Espectacularidad y aburrimiento en el estreno de Don Quijote de La Fura". La periodista pasa revista a los aspectos de la escenografía más llamativos para finalmente concluir que la ópera resultó aburrida (14), pero, ¿acaso una ópera debe ser "divertida"? El criterio del entretenimiento o de la diversión parece no presidir la mayoría de juicios artísticos sobre las creaciones artísticas de la última centuria. El arte, en este caso la música, pierde su función mimética o lúdica al menos como finalidad última, y bajo esta mirada pocas creaciones contemporáneas se salvarían de la quema. Pero al primar en su lectura el factor escenográfico sobre otros, la crítica comete otra paradoja al establecer categorías: parece que la presencia de La Fura impide a la prensa escuchar la música de Turina, a pesar de que ésta es precisamente la crítica que se realiza. Bien es cierto que en todas las críticas aparecidas la parte musical es la más favorecida, pero esto es así, casi por omisión: vagas referencias a la combinación de un lenguaje tonal combinado con otras sonoridades, aunque sin destacar la fuerza dramática surgida de la imposible combinación entre opuestos, y apenas incidencias en la cita musical, a pesar de poder reconocerse en momentos fundamentales de la acción dramática las alusiones a la tradición, ya sea de manera formal, mediante el empleo de arias, o de manera explícita, como la cita musical de Parsifal o El Retablo de Maese Pedro (15), o en los procedimientos de composición más experimentales, como la inclusión de partes electrónicas compuestas de forma colectiva por "cibercompositores"; todo aquello que para la crítica debía haber "salvado" a la ópera, la parte musical, queda omitido, resaltando únicamente los aspectos escenográficos. Se busca un concepto tradicional del espectáculo aludiendo a los aspectos más vanguardistas de éste, el resultado parece inevitable (16).
Se hace evidente, a la luz de lo escrito, que el veredicto de la crítica fue el de fracaso. Y, a pesar de ello, no deja de ser significativo el gran número de escritos aparecidos en torno al estreno, y aún con posterioridad, del espectáculo de La Fura, Navarro y Turina si los comparamos con otros estrenos contemporáneos y aún con el Don Quijote de Halffter, con el que por temática y contemporaneidad de estrenos es difícil no establecer paralelismos (17). Simplificando la cuestión, podríamos afirmar que sobre D.Q. se escribe más, pero no de manera realmente analítica. Baste como ejemplo el artículo de Yvan Nommick sobre la presencia de el Quijote en la ópera, en el que, mientras la ópera de Halffter recibe un tratamiento detallado en cuanto a su génesis e intertextualidad, de D.Q. se subraya únicamente el papel de la escenografía de Miralles y La Fura (18). Por tanto, a la luz del tratamiento recibido, la voz de la crítica, tanto periodística como musicológica, parece unánime. ¿Qué sucedió con el público?.
Hablar de la voz del público, incluso considerando la idea de público como masa homogénea con pensamiento único, tiene en este texto un carácter testimonial. Es prácticamente imposible precisar la opinión del público en relación al estreno de D.Q., en gran medida porque la crítica es poco aficionada a criticar al público más allá de comentarios de índole claramente subjetiva sobre si la obra "gustó" o no. El lleno conseguido durante las nueve representaciones de la obra que abrieron la temporada liceística 2000/2001, un éxito de taquilla que sorprendió a la empresa, tampoco parece ser un indicador, a la vista de los comentarios que excitaban las expectativas en torno a la obra. Quizás no lleguemos a saber nunca si la sala estaba poblada de los "gozadores" de ópera, en reflexión de Derrida (19), imbuidos de clichés esnobistas, o de un público interesado por nuevas propuestas artísticas. En cualquier caso, queda claro que, quien fuera a ver una ópera, pudo sentirse defraudado. Porque, a pesar del marco en que se ofrecía y a pesar de la terminología empleada por la prensa y por los propios autores (20), D.Q. no es una ópera. Sin duda, la problematización llevada a cabo en torno al género por autores como Alastair Fowler y Jacques Derrida (21) puede aclarar la situación de este producto artístico respecto a la concepción de una ópera. Espectáculo multimedia, montaje audiovisual, experimento... (22), D.Q. participa de muchas de las convenciones del género lirico, pero deja de pertenecer a éste, en un sentido hermético, por cuanto su propuesta excede con mucho los cánones del género. Olvidando la etiqueta operística, muchas de las categorías estéticas con las que se juzgó la propuesta carecen de validez: el "asalto deliberado" al "Templo del buen gusto", pues de este modo el marco de la audición, el Gran Teatre del Liceu, deja de definir la obra; la preeminencia de la música sobre la escenografía, pues esto, que parece válido para la ópera (23), no se tiene en consideración en otras propuestas artísticas; el riesgo implícito en la creación, pues, ¿acaso aceptaríamos una propuesta artística en otros campos exenta de "riesgo"? A propósito del riesgo en la "novedad" de las propuestas no es extraño advertir que el público no se enfrenta del mismo modo a artes como la literatura o el cine, donde las propuestas novedosas y arriesgadas son acogidas con entusiasmo, que a la ópera en tanto espectáculo convencional; en esta última, el público renuncia a esforzarse ante una música que presupone incómoda de antemano (24).
A modo de conclusión, podemos deducir que en D.Q. el camino intermedio entre tradición y vanguardia no acaba de ser comprendido, a pesar de que es uno de los a priori de la postmodernidad (25). Así, a propósito del estreno, hemos visto que mientras para unos críticos la música era demasiado moderna, para otros los aspectos más reseñables eran los momentos de inspiración melódica tonal. En cualquier caso no se señalaba la aparición conjunta de los dos estilos musicales, aspecto que supone la génesis del discurso musical para su autor. Esto nos lleva a preguntarnos cual es el criterio estético con el que cada uno de los agentes implicados leyó la obra. Parece evidente que, para el autor, en este caso Turina, el acercamiento se debía producir desde un punto de vista racional, apelando a una estética kantiana en la cual lo difícil, el misterio a desentrañar, produce el goce estético. Para la crítica, el criterio estético predominante era aquel que se dirige al goce in- mediato, al ámbito sensorial. Así se deduce del adjetivo "aburrido" para definir peyorativamente el espectáculo. La paradoja va implícita en la misma estética de la postmodernidad: situándose en un principio en el terreno de la transgresión, parece apelar al criterio de "originalidad" como clave para la lectura de sus propuestas. Y, sin embargo, la originalidad ligada a la idea de autor, de genio, es un criterio claramente moderno, esto es romántico o postromántico. ¿Se puede ser original hoy en día? ¿Es ésta la aspiración de la obra de arte? Al releer las críticas de la obra, parece ser esta la idea dominante: transgresor, arriesgado, son las palabras que repiten una y otra vez los textos. La idea presente es clara: novedad. Toda obra pretende ser nueva en algún sentido, pero la clave estriba en cuál es la novedad de una propuesta. La violenta superposición de lenguaje tonal y atonal, la innovación tímbrica en la que los elementos tradicionales de la orquesta conviven con la música electroacústica, el empleo de pasajes compuestos por internautas, provocan una nueva propuesta artística, no como elementos aislados, sino como suma de las partes.
Por tanto, ¿éxito o fracaso? Es prácticamente imposible hablar en términos absolutos. Desde el campo de la autoría, el propio José Luis Turina, en 2001, reflejaba su imposibilidad de afirmar el éxito o no de la propuesta (26); para La Fura dels Baus supuso un punto de inflexión en sus relecturas operísticas (27); para la empresa, en palabras de Joan Matabosch, sería muy injusto no considerarlo un éxito.
Como hemos visto, las palabras de la crítica, apegadas a criterios tradicionalistas para juzgar una obra de nueva creación, tampoco arrojan demasiada luz al respecto. El único indicador objetivo parece ser la trascendencia posterior de la obra. Y tampoco a este respecto la respuesta es univoca: D.Q. no se ha vuelto a representar, al menos de manera total concebida como espectáculo escénico y, por tanto, podríamos creer en el fracaso de la iniciativa concebida para la temporada 2000/2001 (28), Sin embargo, la obra fue editada en DVD (29), en un formato que excedía la simple grabación de la representación, y que constituye un material audiovisual singular y de enorme calidad, permitiendo a través de él apreciar matices que en la representación en vivo, dadas las características arquitectónicas del Gran Teatre del Liceu, eran incomprensibles. ¿Acaso en los albores del siglo XXI se hayan abierto nuevas vías de difusión para la ópera? La preeminencia de lo audiovisual en nuestra sociedad excede el marco del teatro y condiciona la mirada del espectador. ¿Es la vanguardia, lo multimedia, quien asalta el ámbito operístico de índole tradicional? ¿O es la ópera, y todas sus variantes, género de larga tradición, la que se reformula una y otra vez reclamando su lugar en el universo multimedia? (30)


NOTAS

(1) TURINA, José Luis. "La crítica como accidente: ya nada volverá a ser como era". En: Doce notas preliminares, n. 6 (2000), pp.120-136.
(2) En este texto al hablar de la voz del autor tendremos en cuenta principalmente al compositor José Luis Turina, ya que éste ha sido el que más detalladamente ha tratado de explicar la génesis y concepto de esta ópera, no solo en el artículo ya citado sino en otros más recientes como "D.Q. (Don Quijote en Barcelona)", donde el compositor defiende su derecho a expresarse por escrito. Véase TURINA, José Luis. "D.Q. (Don Quijote en Barcelona)". En: Cervantes y el Quijote en la música. Estudios sobre la recepción de un mito. Begoña Lolo (ed.). Madrid: Centro de estudios cervantinos - MEC, 2007, pp. 699-708. Por razones de espacio, citamos brevemente las igualmente interesantes aportaciones críticas de Justo Navarro y La Fura dels Baus.
(3) Véase ENCABO, Enrique. "El reto de la relectura operística: versiones y subversiones en la obra de Calixto Bieito". En: Revista de Musicología, Vol. XXIX, n° 1 (2006), pp. 59-74.
(4) Esta doble consecuencia fue destacada por una de las críticas más acertadas de la obra, la llevada a cabo por PLÁ, Ramón. "Apostilla para el D.Q.". En: La Vanguardia, 14-X-2000, p. 12. A propósito de la relevancia de lo escénico no está de más recordar aquí la reflexión que hacía Montsalvatge en el año 1975 sobre la importancia del factor teatral, casi superior a la de la música. Véase MONTSALVATGE, Xavier. "El compositor ante la ópera". En: La opera en España: su problemática. VII Decena de música en Toledo, Madrid: M.E.C. 1975.
(5) Datos recogidos en entrevista realizada al compositor en la época del estreno.
(6) Aunque la novedad precisamente residía en esta presentación sincrónica de distintos lenguajes. El mismo José Luis Turina destacaba: "si yo hubiera hecho una música de tendencias ultravanguardistas para D.Q. no me habría arriesgado en absoluto: habría pasado sin pena ni gloria, por la saturación a la que hemos llegado […]. El riesgo era muy alto, porque hay mucho aficionado dispuesto a rasgarse las vestiduras ante un acorde consonante, como lo hay dispuesto a rasgárselas ante cualquier novedad, por pacifica que esta sea". Obviamos en este texto las críticas referidas a la "españolidad" o "catalanidad" de la génesis de la obra por contradictorias: baste destacar la opinión de Vela del Campo, quien insinúa las particularidades del público de Barcelona respecto a lo que viene de Madrid, aludiendo a aquellos aficionados que pretendían que una «ópera» de La Fura debía ser musicalizada por un compositor catalán. Véase VELA DEL CAMPO, Juan Angel. "Don Quijote desde otros ámbitos artísticos". En: Cervantes y el Quijote en la música. Estudios sobre la recepción de un mito. Begoña Lolo (ed.). Madrid: Centro de estudios cervantinos-MEC, 2007, p. 736.
(7) 7 VELA DEL CAMPO, J. A. "Don Quijote desde otros ámbitos artísticos", p. 732.
(8) RICHARDSON, Paul. "La Fura dels Baus turns its hand to opera". En: The Independent. 10-X-2000.
(9) MORGADES, Lourdes. "Don Quijote viaja al futuro en el Liceo". En: El País, 24-IX-2000.
(10) RUIZ MANTILLA, Jesús. "La Fura más profana". En: El País, 4-VIII-2009.
(11) DÁVILA, Ana María. "La Fura acepta la censura del Liceo en la obra Don Quijote". En: El Mundo, 29-IX-2000. En este sentido se expresa también Paul Richardson: "When the troupe was hired by the Gran Teatre del Liceu, symbol of traditional excellence in Catalan musical life, Barcelona could hardly believe its ears". Una idea asociada al teatro que dista mucho de la realidad: el coliseo catalán (y no solo éste) desde su reapertura ha combinado las propuestas más arriesgadas junto a la presentación tradicional del repertorio habitual. Encontramos en la crítica, por tanto, ideas heredadas en torno a la ópera como género que poco o nada tienen que ver con la realidad en nuestros días, antes bien con un desconocimiento que provoca la interpretación del género operístico en torno a criterios decimonónicos.
(12) Entrevista realizada al compositor.
(13) MORGADES, L. "Don Quijote viaja al futuro en el Liceo".
(14) MORGADES, Lourdes. "Espectacularidad y aburrimiento en el estreno de Don Quijote de La Fura". En: El País, 1-X-2000.
(15) Aspectos destacados una y otra vez por el compositor. Véase TURINA, J. L. "D.Q. (Don Quijote en Barcelona)”, p. 706.
(16) De esta "sordera" de la crítica puede dar cuenta el que Lourdes Morgades (en su artículo del 1 de octubre de 2000) solo salvara el tercer acto, mientras el compositor creía precisamente que algunos puntos del tercer acto necesitaban una revisión. Igualmente se aprecia en la paradoja de que para algunos la música fuera "hiperintelectualizada" y para otros fuera "ultraconservadora".
(17) Basten como ejemplo: FERNÁNDEZ GUERRA, Jorge. "José Luis Turina: D.Q. no existiría sin encargo". En: ABC Cultural, 30-IX-2000, p. 41; "D.Q. La ópera total". En: Magazine. Suplemento dominical del diario El Mundo, 1-X-2000, pp. 24-25, MELÉNDEZ-HADDAD, Pablo. "Don Quijote, regreso al futuro". En: ABC Cultural, 30-IX-2000, pp. 39-40; MORGADES, Lourdes. "Don Quijote viaja al futuro en el Liceo". En: El País, 24-IX-2000, p. 38.
(18) NOMMYCK, Ivan. "El Quijote en la ópera". En El Quijote y la música, Centro Virtual Cervantes, http://cvc.cervantes.es/ACTCULT/quijote_musica/nommick.html
(19) DERRIDA, Jacques. "El teatro de la crueldad y la clausura de la representación". En DERRIDA, Jacques. Dos ensayos, Barcelona: Cuadernos Anagrama, 1972, pp. 37-74, p. 44.
(20) TURINA, J. L. "D.Q. (Don Quijote en Barcelona)" , p. 701. Turina destacaría que su obra previa La raya en el agua no era una ópera; de igual modo La Fura consideraba su espectáculo una aproximación al mundo operistico.
(21) Véase DERRIDA, Jacques. "The Law of Genre". En: Critical Inquiry, Otoño 1980; y FOWLER, Alastair. Kinds of literature. An introduction to the theory of Genres and Modes. Cambridge/Mass, Harvard University Press, 1982.
(22) José Antonio Ruiz Rojo al repasar la presencia de don Quijote en la música, aclara respecto a D.Q. que, más que ópera, es "espectáculo multimedia". Véase RUIZ ROJO, José Antonio. "El Quijote en la música". Espejos sonoros del mito cervantino. En Ritmo, nº 781 (2005).
(23) En efecto, gran parte de las críticas a propósito de D.Q. se basaban en que la música había quedado ahogada bajo los efectos especiales y la complicada escenografía. Nótese que este criterio ni siquiera es válido para la ópera tal como es concebida en nuestros días; las revisiones del repertorio llevadas a cabo especialmente en las dos últimas décadas otorgan protagonismo a la visión del escenógrafo, situación que ha provocado el acercamiento al género de gran número de directores artísticos «teatrales». Véase ENCABO, E. "El reto de la relectura operística".
(24) Y sin este esfuerzo, la lectura, y la obra misma, es incompleta. Esta visión de construcción de significado entra de lleno en la teoría de la recepción, en esa función enunciativa del público como co-enunciador, es decir, como re-creador, e incluso, co-creador de la obra.
(25) La postmodernidad no se sitúa en contra de la tradición, la relee y toma de ella los elementos que más le interesan. Esta postura, que no es nueva en la Historia del arte, toma fuerza al situarse en un mismo plano elementos irreconciliables como motor de la obra de arte.
(26) TURINA, José Luis. "Pulso a la ópera española de hoy. Luis de Pablo, Antón García Abril, Cristóbal Halffter y José Luis Turina". En: El Cultural, 7-III-2001. Además de en este artículo, en "La crítica como accidente" el compositor señalaba: "En el teatro de las Ramblas pude palpar en su ambiente la reacción apasionada de un público vivo y entusiasta, que aplaudía y vitoreaba en la misma medida en que abucheaba y pateaba el espectáculo al que acababa de asistir: cualquier cosa era palpable, menos la indiferencia que algunos comentaristas reseñaban en sus crónicas".
(27) Hasta el momento habían probado con Atlántida, 1996; Le Martyre de Saint Sebastien, 1997; La Damnation de Faust, 1999; y a partir de D.Q. llevarían a escena Auf Den Marmorklippen, 2002: Die Zauberflöte, 2003; Der Ring des Nibelungen, 2007; A kékszakállú herceg vára (El Castillo de Barba Azul) , 2008..., con buenas críticas por parte de la prensa, según puede apreciarse en RUIZ MANTILLA, J. "La Fura más profana".
(28) En este sentido Luis G. Iberni la incluía en su nómina de óperas "de usar y tirar", en un artículo en el que denunciaba la dificultad para presentar óperas de nueva creación en el circuito operístico. Véase en IBERNI, Luis. "Operas de usar y tirar". En El Cultural, 1-V-2003.
(29) Algo que por desgracia no ha sucedido con ninguna de las últimas óperas estrenadas en España (Gª Abril, Halffter, De Pablo...).
(30) Si es que queremos seguir hablando de un género (entendiendo el articulo "un" también como unidad frente a multiplicidad) que hemos visto complejo, proteico y cambiante. Acaso sea más clarificador emplear "ópera" como un genérico que más que definir, identifica, esto es, está en relación con principios de reconstrucción e interpretación, y afecta a la evaluación del significado, no a principios de clasificación. De hecho, podemos asumir como una verdad que cada obra, y sobre todo las nacidas con vocación radicalmente moderna, es finalmente única en su formulación definitiva.