Joaquín Turina (derecha) con los miembros del Quinteto Francés (h. 1919)


Una aproximación a Joaquín Turina a través de su música de cámara

Conferencia con ilustraciones musicales, leída en el Colegio Mayor Juan Luis Vives de Madrid el 17 de marzo de 1997, dentro del Curso de Humanidades Del nacionalismo de Falla a las músicas de vanguardia, de la Universidad Autónoma de Madrid (1)


Muy buenas tardes, señoras y señores.

Deseo, en primer lugar, agradecer al Departamento de Música de la Universidad Autónoma de Madrid, y muy especialmente a la profesora Begoña Lolo, el haberme invitado a dictar una de las conferencias del Curso de Humanidades titulado, a mi juicio con gran acierto, Del nacionalismo de Falla a la música de vanguardia. En realidad, la música de Manuel de Falla marca un a modo de kilómetro "0", de un antes y después, que sirve como punto de referencia para la música española de todo un siglo, el XX, que por tocar casi a su fin permite un primer balance, aunque sea necesariamente provisional. En todo caso, sí podemos examinar con bastante objetividad las consecuencias de su primera mitad, periodo en el que se desarrolla la mayor parte de la producción tanto de Falla como de Joaquín Turina, compositor al que propongo a través de esta sesión una aproximación por medio de su faceta quizá más desconocida, pero a mi juicio una de las más importantes: su música de cámara.
Tanto Falla como Turina nacen en los primeros años del último cuarto del siglo XIX (en 1876 el primero, y en 1882 el segundo), y mueren en los últimos años de la primera mitad del siglo XX (1946 y 1949, respectivamente). Sus vidas son, pues, casi rigurosamente paralelas en lo cronológico, como lo es gran parte de su formación musical que, iniciada en sus ciudades andaluzas natales y proseguida en Madrid, tiene como meta el perfeccionamiento en el París de los primeros años de este siglo. El paralelismo es tan grande en ese periodo que por fuerza hubo de conducir a la interferencia: ambos artistas se alojaron en el mismo hotel parisiense, el Kleber, hasta que Falla se vio obligado a abandonarlo, al no poder resistir la perturbación continua de sus respectivos pianos.
No obstante, en ese aparentemente idéntico recorrido radica asimismo la diversidad estética y estilística posterior, ya que el final del mismo -París- no es un destino único, sino que en esos momentos es la sede de actitudes y posturas estéticas claramente diferentes, como resultado de una inquietud artística que aún hoy resulta sorprendente. En París se dan cita dos de las corrientes más importantes del momento, encarnadas en ambientes bien opuestos: la que podríamos denominar conservadora, representada por la herencia de la música de César Franck y su entronque con la tradición a través de los postulados constructivos cíclicos -lo que Adolfo Salazar definiría después, con un punto de acidez, "ciclismos sinfónicos"-, y que giraba alrededor de la Schola Cantorum, y la vanguardista, que recoge la herencia impresionista de Debussy y de Ravel, principalmente, y su talante rupturista. De ello es buena prueba el carácter de los pedagogos escogidos por ambos compositores: mientras Turina se forma rigurosamente en la composición cíclica bajo la férrea tutela de Vincent D'Indy, Falla es prácticamente liberado por Paul Dukas de la adquisición de una determinada técnica: "Trabaje solo -fueron sus palabras- y yo le daré algunos consejos de instrumentación".
Como es lógico, un punto de partida tan dispar en el momento cumbre de la formación de ambos compositores fue determinante en la evolución posterior seguida por cada uno de ellos. Así, mientras la música de Falla parece inclinarse hacia un mundo poco afecto a las formas clásicas, más cercano a lo rapsódico y, consecuentemente, con una gran relación con lo escénico (la música compuesta para los ballets rusos de Diaghilev es, sin duda, la cima de su producción), la de Turina, desde su op. 1, el Quinteto con piano, a su última obra, la que lleva el 104 como número de opus y que se titula Desde mi terraza, gusta del empleo de procedimientos constructivos que, si bien en sus ámbitos armónico y melódico pueden considerarse de un gran interés, en el aspecto formal no hacen sino recrear sabia e ingeniosamente las grandes formas tradicionales, a las que la mentalidad de la Schola Cantorum era particularmente fiel.
Así, la gran música de Turina está construida muy principalmente sobre esquemas formales que cualquier conocedor de la materia, aun de forma superficial, puede identificar sin grandes dificultades: temas con variaciones, fugas, sonatas, rondós, Lieder en secciones... Lo verdaderamente original de su música, y lo que le ha permitido pervivir, a pesar de ese pesado lastre tradicional, radica en que esas formas no son nunca "puras", en el sentido clásico, sino que todas ellas están imbuidas de un tratamiento melódico, armónico y rítmico, derivado de una particular deglución por parte de su autor del folklore español, y, muy principalmente, del andaluz, y su posterior adaptación a las mismas. A lo largo de esta sesión intentaré dar una aproximación a todo ello a través de una de las facetas, la de la música de cámara, más interesantes de su producción, si bien no tan conocida -salvo algunas obras- como puedan serlo su música sinfónica o su música para piano.
Pero antes de entrar en materia creo que, para centrar la charla en sus justos términos, resulta conveniente destacar un aspecto de la actividad musical de nuestro país en los años en que Joaquín Turina desarrolla su trabajo como compositor, en paralelo con la labor docente, desde la cátedra de Composición del Conservatorio de Madrid, y, en los últimos años, la gestión musical, al frente de la ya desaparecida Comisaría de la Música de la Dirección General de Bellas Artes.
Dicho aspecto no es otro que el de la actividad camerística, especialmente cultivada por los intérpretes de la época y, como lógica consecuencia, muy reclamada por el gran público. Un simple vistazo a las revistas y publicaciones especializadas basta para comprobar cuán intensa era la vida camerística, tanto en las grandes metrópolis, como Madrid o Barcelona, como la que se llevaba cabo gracias a la labor tenaz de las Sociedades Filarmónicas de las diferentes provincias. Ello era posible gracias a la existencia de grupos cuya estabilidad permitía el desarrollo de auténticas temporadas dedicadas a la interpretación de la música de cámara. La madrileña Agrupación Nacional de Música de Cámara o el cuarteto barcelonés "Renacimiento" son, sin duda, los nombres prominentes de una extensa relación de grupos gracias a los cuales pudo cultivarse y difundirse públicamente el gran repertorio camerístico clásico y romántico, así como el más reciente.
Todo ello choca con la situación actual, en que la música de cámara debe desarrollarse de forma casi clandestina, ya que apenas existen agrupaciones dedicadas a su práctica de forma estable. De entre ellas, el trío con piano es, quizá, la fomación predilecta: no obstante, sobran los dedos de una mano para contar los que desarrollan una actividad continuada en nuestro país. La mayoría de la música de cámara escrita para las restantes formaciones convencionales (cuartetos de cuerda, cuartetos y quintetos con piano, etc.) requiere para su interpretación el contar con instrumentistas, generalmente sinfónicos, convocados para una ocasión concreta, lo que supone por su parte un cultivo esporádico del repertorio camerístico... No constituye ninguna exageración afirmar que el compositor que en nuestros días aborda un cuarteto de cuerda o un cuarteto con piano (géneros especialmente familiares al compositor de hace sólo unas décadas) lo hace desde un punto de vista casi teórico. Así, hoy somos testigos de cómo se ha invertido la situación creativa hasta llegar al absurdo que supone un crecimiento desproporcionado de la producción sinfónica, frente a la prácticamente nula producción camerística.
Sentada tan importante premisa, parece llegado el momento de entrar de lleno en la materia alrededor de la cual desea centrarse esta sesión, que como se ha dicho no es otra que la de proporcionar una aproximación a la música de Joaquín Turina a través de su música de cámara. Esta es, como ya se ha apuntado, numerosa, ya que de las 104 obras catalogadas por su autor, están dedicadas a la música de cámara instrumental -es decir, compuestas para una agrupación de dos o más instrumentos- 16 obras originales, a las que cabe añadir un buen número de transcripciones camerísticas, efectuadas por el propio compositor, de obras sinfónicas o pianísticas, y que por razones de tiempo no serán objeto de este breve estudio.
Con todo, lo que resulta especialmente paradigmático no es tanto el número de obras, que no es excesivo, sino que parece deducirse de las agrupaciones escogidas un propósito deliberado de servir con carácter prioritario a las combinaciones camerísticas más cercanas a la tradición clásica y romántica, lo que resulta de todo punto consecuente con la particular forma en que Turina hace suya la formación tradicional adquirida en la Schola Cantorum. Así, las 16 obras citadas incluyen tres cuartetos de cuerda (ya que como tal hay que considerar la archiconocida Oración del torero en su transcripción efectuada por su autor del original para cuarteto de laúdes), tres tríos con piano, un cuarteto con piano, un quinteto con piano, y cinco dúos para violín y piano. Por el contrario, son verdaderamente curiosas las tres obras camerísticas que restan hasta completar las 16 citadas, por lo poco representativas de las agrupaciones convencionales del género: se tratan de un sexteto para viola principal, piano y cuarteto de cuerda titulado Escena andaluza, una suite de nueve números, cada uno de los cuales está compuesto para una agrupación diferente, denominada Las Musas de Andalucía, y un Tema y Variaciones para arpa y piano.
Para el desarrollo del presente estudio no creo necesario sujetarme a un orden estrictamente cronológico de composición, prefiriendo atenerme a un sucinto comentario de las diferentes obras agrupadas éstas por géneros, alternando con la audición de una selección de fragmentos, algunos muy breves, procedentes de la mayor parte de ellas.
Con todo, y por marcar una referencia importante en el conocimiento de la personalidad y de la música de Joaquín Turina, resulta oportuno que la obra que examinemos en primer lugar sea precisamente la op. 1 de su catálogo. Se trata de un quinteto con piano (es decir, dos violines, viola, violoncello y piano), escrito en la tonalidad de sol menor, y compuesto en los primeros meses de 1907, cuando Turina se encuentra en plena fase de formación académica bajo la tutela de August Serieyx, colaborador de Vincent D'Indy en la Schola Cantorum de París.
Esta obra resume a la perfección el pensamiento musical del compositor que precede a su madurez definitiva, por cuanto viene a suponer la obra que da fe de la adquisición de una sólida técnica de escritura, así como de la perfecta asimilación de los postulados estéticos y estilísticos de los que Turina se imbuyó durante los años transcurridos en las aulas de la Schola. En el Quinteto podemos apreciar una música espléndidamente construida, si bien más cercana a la personalidad de sus maestros que poseedora de una auténtica voz propia. No obstante, y aunque con esta obra da Turina por cerrada su etapa formativa, debió considerarla digna de figurar en su catálogo por su entidad propia, de un lado, y de otro por cuanto supone casi un símbolo de la asimilación de unos principios constructivos -los cíclicos- que no abandonará en el resto de su abundante producción. Por consiguiente, y a pesar de que para opiniones tan autorizadas como la de su colaborador y primer biógrafo, Federico Sopeña, esta obra no sea otra cosa que "la culminación de la prehistoria del estilo turinesco", sólo aparentemente hay que apreciar en el Quinteto la falta de personalidad que con tanta frecuencia se le achaca: podrá no tenerla en cuanto a los giros melódicos, los ritmos o las armonías característicos del peculiar lenguaje del Turina que nos es familiar; es decir, en aspectos técnicos relativos a la realización de la idea musical. Pero en lo concerniente a la estructura formal de su música, al rigor constructivo de sus elementos arquitectónicos, el Quinteto es, sin duda, la obra desde la que hay que empezar a contar la música de Joaquín Turina. Por esa razón, y plenamente consciente de ello, el compositor no dudó en asignar a esta importante obra el número 1 de su catálogo.
Como muestra del rigor constructivo al que acabamos de aludir, y del gusto de Turina por las formas clásicas, un rápido repaso de los movimientos del Quinteto arroja el siguiente balance: La obra se inicia con una fuga lenta, basada en un tema procedente del canto gregoriano, a la que sigue un segundo movimiento cuya forma es la del clásico primer tiempo de sonata. El tercer movimiento es una curiosa síntesis -muy franckiana, por otra parte- de andante y de scherzo. Por último, el cuarto movimiento es introducido por dos cadencias, una a cargo del violín y otra de la viola, que preceden a una clásica forma de rondó-sonata con tres episodios, de los que el primero y el tercero consisten en una inversión del sujeto de la fuga, que, siempre de acuerdo con los principios cíclicos franckianos, actúa así de elemento generador de la forma cíclica general.

Primera página del Quinteto

Del Quinteto con piano op. 1 escucharemos en esta ocasión el primer movimiento: la fuga con que se inicia la obra. Para aquellos de Vs. que estén familiarizados con la "sonoridad" de la música de Turina, habrán de resultarles sin duda extrañas las sucesivas entradas del severo sujeto de la fuga, expuesto en primer lugar por los instrumentos de cuerda. No obstante, y pese a lo sólidamente académico de su planteamiento formal y a la aparente ausencia de personalidad del material puesto en juego, la entrada del piano marca un contraste sonoro en el que es posible reconocer algunos elementos que, en obras posteriores, serán especialmente queridos y explotados por el compositor. Así, algunas armonías y, sobre todo, esa facilidad de la música turiniana hacia la explosión lírica y cantable en el registro agudo de los instrumentos de cuerda que caracterizan a los compases que siguen a la entrada del piano en esta primera obra catalogada permiten vislumbrar algunos de los rasgos más característicos del lenguaje de Joaquín Turina. Escucharemos este primer movimiento del Quinteto op. 1 para piano y cuarteto de cuerda, en interpretación de los miembros del Cuarteto con Piano del Festival Menuhin, con la colaboración de la violinista Christine Busch.

Audición: Quinteto op. 1, 1er. movimiento


El estreno del Quinteto fue espléndidamente acogido por el público parisino, lo que contribuyó a que fuera muy demandado durante los meses inmediatamente posteriores -pese a que hasta la fecha de su estreno, el 6 de mayo de 1907, su autor es perfectamente desconocido por dicho público-, llegando a ser interpretado nada menos que en San Petersburgo en ese mismo año.

Cartel del estreno del Quinteto (París, 6 de mayo de 1907)

En una de las audiciones posteriores de la obra, la celebrada el 3 de octubre de 1907 en el Grand Palais de París, con carácter de estreno, por haber sido galardonada por el Salón de Otoño de dicho año, se produjo un acontecimiento extraordinario en la vida de Turina, que, con enorme gracia y vivacidad, el mismo compositor plasmó en un escrito -cuya redacción, por cierto, le valió un gran elogio nada menos que de Gerardo Diego- del que doy a ustedes lectura a continuación, ya que, si bien se trata de un episodio sobradamente conocido, su presencia me parece obligada en esta sesión de acercamiento a la figura del compositor, dado que suministra las claves necesarias para ello:

"... En los comienzos de octubre del año 1907 se estrenaba mi primera obra en el Salón de Otoño de París, un "quinteto" para piano e instrumentos de cuerda.
Colocados ya en escena, y con el arco en ristre el violinista Parent, vimos entrar a toda prisa y algo sofocado por la carrera a un señor gordo, de gran barba negra y con un inmenso sombrero de anchas alas. Un minuto después, y en el mayor silencio, empezaba la audición. Al poco rato, el señor gordo se volvió hacia su vecino, un joven delgadito, y le preguntó:
- ¿Es inglés el autor?
- No, señor, es sevillano -le contestó el vecino completamente estupefacto.
Siguió la obra, y tras la fuga vino el allegro, y tras el andante, el final. Pero terminar éste y hacer irrupción en el foyer el señor gordo, acompañado del vecino, el joven delgadito, fue todo uno. Avanzó hacia mí, y con la mayor cortesía pronunció su nombre: "Isaac Albéniz". Media hora más tarde caminábamos los tres, cogidos del brazo, por los Campos Elíseos, grises en aquel atardecer otoñal; después de atravesar la plaza de la Concordia nos instalamos en una cervecería de la calle Real, y allí ante una copa de champagne y pasteles, sufrí la metamorfosis más completa de mi vida. Allí salió a relucir la "patria chica", allí se habló de música con "vistas a Europa", y de allí salí completamente cambiado de ideas. Éramos tres españoles y, en aquel cenáculo, en un rincón de París, debíamos hacer grandes esfuerzos por la música nacional y por España. Aquella escena no la olvidaré jamás, ni creo que la olvide tampoco el joven delgadito, que no era otro que el ilustre Manuel de Falla".

Carta de Albéniz a Turina interesándose
por la publicación del Quinteto

Hasta tal punto no olvidó jamás aquella escena Joaquín Turina, que la obra que en su catálogo sigue inmediatamente al Quinteto -esto es, la que figura con el número 2 de opus- lleva ya un título bien significativo de la metamorfosis provocada en él como consecuencia de la conversación con Albéniz: Sevilla (suite pintoresca para piano); metamorfosis que alcanza asimismo a las propias denominaciones de cada movimiento de la composición, lo que a partir de ese momento será habitual en toda su música: compárense los títulos de los cuatro movimientos del Quinteto (Fuga lenta, Allegro, Andante-Scherzo y Final), con los de esta Suite pintoresca (Bajo los naranjos, El Jueves Santo a medianoche y La feria), y podrá apreciarse hasta qué punto es profunda la transformación impulsada por Albéniz.
En ese sentido, y a juzgar por la calidad de la música contenida en el Quinteto, es de justicia reconocer que Turina era en ese momento un músico no solamente formado, sino perfectamente preparado para integrarse en la vanguardia musical de su tiempo con una producción acorde con la estética imperante. Por consiguiente, que los consejos de Albéniz fructificaran tan rápidamente deben ser achacados a un enorme poder de persuasión, dimanante de una personalidad a todas luces extraordinaria, que encontraron terreno abonado en un joven compositor que se encontraba en el punto crucial de verse obligado a escoger una orientación estética a partir de la cual desarrollar su profesión, en un momento en el que la música de tipo nacionalista -rica en aspectos modales y rítmicos novedosos- ocupaba una posición privilegiada dentro de las posibilidades que ofrecía la vanguardia.
Fue, en suma, una serie feliz de coincidencias que determinaron de forma decisiva el resto de la vida creativa de Joaquín Turina, ya que, una vez encontrado el camino estético por el que transitar, el compositor adoptó una deliberada actitud de no apartarse de él en el futuro, en lo que se refiere, al menos, a los aspectos técnicos más significativos: de este modo, apenas es posible establecer un proceso evolutivo tanto de los giros rítmicos y melódicos, como de los procedimientos armónicos y formales empleados, que recorra su producción musical: antes bien, puede afirmarse que Turina pertenece a esa rara clase de compositores en los que no es fácil distinguir entre una obra de juventud y una obra de madurez, de tan acrisolado y definido como se encuentra su lenguaje desde sus primeros balbuceos, y para los que carece de sentido, por tanto, la busca permanente de una voz propia.
Para un rápido repaso de la obra de Joaquín Turina a través de la presencia en la misma de la música de cámara propongo que sigamos por los dúos para violín y piano. Con respecto a esta combinación instrumental, creo que merece la pena hacer una consideración previa: como se ha podido ver en la relación de obras de cámara antes leída, es prácticamente el único dúo instrumental cultivado por Turina, junto con el Tema y variaciones para arpa y piano y uno de los números de Las Musas de Andalucía, el titulado Polimnia, escrito para violoncello y piano, obra esta última que oiremos más adelante. No contabilizo en esta categoría de dúo instrumental, como es lógico, las numerosas piezas para canto y piano, que justificarían por sí mismas un estudio pormenorizado aparte.
La música para violín y piano comprende cinco obras, aunque por su envergadura sería digna de incorporarse a ellas una primera Sonata española, compuesta en 1908 y, por tanto, ligeramente posterior al Quinteto op. 1, y recientemente recuperada a través de su audición pública y su edición por la editorial Schott. Sin embargo no será objeto de esta sesión, ya que creo oportuno respetar la voluntad de Joaquín Turina, quien no la juzgó merecedora de formar parte de su catálogo definitivo de obras, retomando muy posteriormente el título de Sonata española para la op. 82, igualmente para violín y piano, que en breve comentaremos.
La primera obra compuesta para violín y piano que figura en el catálogo de Turina lleva el número 28 de opus, y se trata del conocido Poema de una Sanluqueña, compuesto entre los meses de agosto y octubre de 1923. Este Poema es una extensa pieza de cuatro movimientos, que no se trata, en palabras del autor, "... de una obra descriptiva, sino de un ensayo que pudiera considerarse como un estado del alma; es decir, que pretendo expresar un aspecto emocional completamente sugestivo. Esto contrasta con mis obras anteriores, como La procesión del Rocío, por ejemplo, que son puramente descriptivas".

Primera página del Poema de una sanluqueña

Como puede verse, nada mejor una vez más que las palabras del propio autor para esclarecer aspectos de la creación que, de otra forma, pasarían desapercibidos. El propio Turina confiesa haber dado con este Poema de una sanluqueña un paso evolutivo importante, no tanto en los aspectos superficiales de su lenguaje y de su técnica, sino hacia una concepción de la obra musical que se aleja del mero descriptivismo para adentrarse en aspectos psicológicos de más hondo calado, lo que supone un giro del objetivismo hacia el subjetivismo que no hará sino acentuarse en las obras de plena madurez, y que es difícilmente apreciable en los aspectos más superficiales de la realización.
Cuando Turina aborda la composición de El poema de una sanluqueña cuenta ya en su catálogo con tres de sus obras sinfónicas más representativas: La procesión del Rocío, op. 9; las Danzas fantásticas, op. 22; y la Sinfonía sevillana, op. 23, así como la importantísima e injustamente relegada sonata para piano Sanlúcar de Barrameda, op. 24. Como en las dos últimas obras citadas, a lo largo de El poema de una sanluqueña (cuyos cuatro movimientos se titulan, respectivamente, Ante el espejo, La canción del lunar, Alucinaciones y El rosario en la iglesia) hace su aparición, como es de rigor en la forma cíclica voluntariamente adoptada por el compositor para la práctica totalidad de sus obras de cierta envergadura, una hermosa y amplia idea melódica, que lleva aquí el elocuente título de "Himno a la Belleza".
Oiremos de El poema de una Sanluqueña, op. 28, el 2º movimiento, titulado La canción del lunar, en interpretación del violinista David Delgado acompaño al piano por Stefan Schmidt. Como podrán comprobar ustedes, se trata de un auténtico scherzo ubicado en el lugar habitual que ocupara en la sonata clásico-romántica de cuatro movimientos, ya que, aunque muy libremente tratada, no es otra la forma general de esta composición. Las figuraciones del violín se desarrollan sobre una fórmula de acompañamiento característicamente turiniana, cuyo fondo sólo se interrumpe para dar paso a una breve cadenza en dobles cuerdas que viene a ocupar el lugar que en el scherzo clásico le hubiera correspondido al Trio o sección central.

Audición: El poema de una sanluqueña, op. 28, 2º movimiento


A El Poema de una Sanluqueña le sigue, 23 números más adelante en el catálogo, la Sonata nº 1, en re, op. 51, para violín y piano. Curiosamente, ni en el título de la obra ni en el de sus tres movimientos (Lento-Allegro molto; Aria-Lento; Rondó-Allegretto) hay evocación literaria o poética ninguna a nada que no esté estrictamente relacionado con la música pura, como si se tratara de un deliberado alejamiento de lo descriptivo por parte del autor. Esta alternancia entre lo objetivo y lo subjetivo será una de las características más acusadas de la producción de Turina, considerada ésta desde un punto de vista global. Nuevamente en palabras del propio Turina, esta Sonata nº 1 "... es muy simple de líneas, en tres tiempos: Allegro en forma de sonata, casi sin desarrollo; Aria, con un episodio dramático, de tipo popular, y Rondó, en ritmo de farruca. ... La Sonata en re sigue el plan característico de esta forma musical, y añado, como en otras obras mías, el elemento folklórico en acentos melódicos y en fórmulas rítmicas ...”.

Portada de la Sonata nº 1 en re

Entre esta primera sonata y la segunda, subtitulada Sonata española, se sitúa, con el número 72 de opus, una breve pieza para violín y piano, cuyo título, Variaciones clásicas, es suficientemente elocuente de las intenciones formales de su autor, así como nuevamente de su apego hacia las formas musicales consagradas por el uso desde el periodo clásico. El propio Turina dice de estas Variaciones que en ellas "... un tema, casi un lamento, de expresión triste, toma diferentes aspectos, según el curso del desarrollo. La primera variación significa un balance lánguido y perezoso, que parece guajira en el sentimiento, aunque no lleva la combinación de compases propia de la canción cubana. En la segunda variación se oye, en lejanía una copla de seguidillas. La tercera variación es un tango, rítmico y rígido, que prepara la cuarta, evocación melódica de sonoridad muy tenue que canta el violín con sordina. Terminan las variaciones con un final alegre y rápido, en ritmo de zapateado".
Como puede verse, Turina propone, bajo el clásico marco formal del tema con variaciones, una transformación o elaboración de la idea temática principal que recorre ritmos y ambientes característicos del folklore español e iberoamericano. No es la primera vez que ello tiene lugar en su música, pues con anterioridad uno de los movimientos del Trío nº 1, op. 35, para violín, violoncello y piano, adopta idéntico planteamiento, como más adelante tendremos ocasión de comprobar por medio de su audición, e igualmente sucederá con el primer movimiento de la Sonata nº 2 para violín y piano que comentaremos a continuación. Todo ello no constituye sino una manera tan hábil como original de sintetizar planteamientos formales clásicos con procedimientos estéticos nacionalistas, con un resultado global cuyo equilibrio revela tanto una técnica rigurosa como una feliz inspiración, en un aunamiento que permite identificar con rapidez a una de las voces más personales de la reciente música española.
La Sonata nº 2 lleva el número 82 de opus, y para ella Turina recupera el subtítulo de Sonata española con que bautizara la compuesta en 1908 antes mencionada, rápidamente descatalogada por su autor ante su falta de personalidad. Turina consideraba que esta segunda Sonata era "... muy superior a la primera por sus materiales y su desarrollo". En un rápido y sucinto análisis descriptivo, nos señala asimismo que "... se compone de unas variaciones muy libres, basadas en ritmos españoles; de una zambra gitana como scherzo y de un final en forma de sonata que resuelve en un fandango".

Primera página de la Sonata nº 2 ("Española")

Así que, como podemos comprobar, nuevamente nos encontramos con una recreación de tres formas clásicas, cada una de las cuales es aderezada con un peculiarísimo sabor nacionalista a través de la utilización de ritmos y giros melódicos y armónicos directamente tomados del folklore español. En este sentido, debe resaltarse muy especialmente que Turina no utiliza el material folklórico tomándolo de forma directa del repertorio, sino que él mismo se encarga de su composición, si bien con la necesaria sumisión a los moldes formales, melódicos y rítmicos, de los diferentes cantos y bailes españoles.
El conjunto de piezas compuestas para la combinación piano-violín se cierra con una obra tan breve como curiosa, virtualmente desconocida en la actualidad, y verdaderamente atípica dentro de su producción. Se trata del Homenaje a Navarra, cuyo subtítulo (Fantasía sobre diseños de Sarasate) revela tanto el fondo como la forma y, con todo ello, las intenciones del autor. En ella, por primera vez, Turina aborda un género, más que una forma, muy utilizada a lo largo del pasado siglo y en los primeros años del nuestro: el de las "fantasías sobre fragmentos de óperas célebres", que se hicieron enormemente populares y que en nuestro país adquirieron una expresión propia al tomar como punto de partida fragmentos y temas procedentes de las zarzuelas más conocidas, y que son aún hoy ejecutadas de forma habitual dentro del repertorio de las bandas de música.
Si hay algo que llame poderosamente la atención -al menos, la de quien les habla- del conjunto de la producción de Joaquín Turina, y máxime si se tiene en cuenta, como estamos comprobando, el interés y la dedicación mostrada hacia la música de cámara a través de sus agrupaciones más representativas, es el escaso número de cuartetos de cuerda que figuran en su catálogo. Como vimos en la relación anterior, estos son sólo dos, el Cuarteto en re menor, op. 4, y la Serenata, op. 87, ya que el más conocido, La oración del torero, op. 34, es en origen, como ya se ha apuntado, una pieza compuesta para cuarteto de laúdes españoles y transcrita posteriormente para cuarteto de cuerda, así como para orquesta de cuerda.
Si a ello unimos que la Serenata es una obra de muy escasas dimensiones, reducida a un único movimiento y escrita, en palabras del propio Turina, "con objeto de que formase pareja con La Oración del torero, exactamente lo mismo que si se tratase de dos candelabros o dos jarrones", nos encontramos con la paradoja de que en la producción de Turina sólo figura un único cuarteto de cuerda en el sentido formal clásico del término, es decir, de una obra de ciertas dimensiones, integrada por varios movimientos, basada en una extensión de los moldes estructurales de la sonata. La paradoja, no obstante, radica sólo en lo comparativo con la producción de otros autores, sobre todo si se tiene en cuenta que su rigurosamente contemporáneo colega Conrado del Campo escribió por las mismas fechas catorce cuartetos, si bien lamentablemente desconocidos en su mayoría por el público de hoy.

Primera página del Cuarteto "de la guitarra", con anotaciones del autor

Este Cuarteto se subtitula de la Guitarra, debido a que el tema inicial del primer movimiento está basado en las notas correspondientes a las cuerdas al aire de dicho instrumento (mi-la-re-sol-si-mi), que en el cuarteto actúan como elemento o célula generatriz. La obra consta de cuatro movimientos, tal y como corresponde al cuarteto romántico y postromántico, y que en este caso llevan los títulos de Preludio, Allegro, Zortzico y Andante-Final. Obra decididamente cíclica, por convicción y por estar compuesta aún bajo la muy cercana influencia de la Schola, el motivo principal del Preludio reaparece en los tres movimientos restantes. A lo largo del cuarteto, cuya voluntad es decididamente española, pese a su influencia todavía scholista, Turina recrea el material a través de diferentes ritmos españoles: zapateado, marianas, guajira... incluso un zortzico, curiosamente tratado con una intención claramente andaluza. Oigamos precisamente ese zortzico, tercer tiempo del Cuarteto de cuerda op. 4 de Joaquín Turina, en versión del Cuarteto "Sine Nomine".

Audición: Cuarteto nº 1, op. 4, 3er. movimiento


Llegamos ahora a la que sin duda es la más sólida producción camerística de Turina, y la que más goza del favor de los intérpretes, en un sentido global, como lo prueba el hecho de las numerosas audiciones y grabaciones de que ha sido objeto. Me estoy refiriendo a los tres tríos para violín, violoncello y piano, compuestos en 1926, 1933 y 1936 y titulados, respectivamente, Trío en re, op. 35, Trío en si menor, op. 76, y Círculo, op. 91.
El propio Turina declara por escrito su preferencia hacia esta combinación instrumental, por encima del trío de cuerda: "Hay que confesar -son sus palabras- que la composición de un trío de cuerda presenta el inconveniente de su sonoridad, algo pobre y monótona". Y como muy bien señala Alfredo Morán, principal estudioso de la vida y la obra de Joaquín Turina, y a quien tanto debe la buena marcha -si es que de tal cosa puede hablarse- de esta sesión, "... lo cierto es que en sus obras para trío sacrificó la viola en favor del piano, su instrumento preferido, con lo que, sin lugar a dudas, estas composiciones ganan en estabilidad, fuerza y colorido".
Seguiremos nuevamente al propio compositor en una sucinta descripción de su Trío en re, op. 35: "El primer tiempo es un dificilísimo alarde de técnica. Es un preludio y fuga, representada ésta a la inversa, comenzando por los estrechos". La siguiente observación no deja de ser mordaz para consigo mismo: "Las variaciones [segundo movimiento], sobre temas populares, y el final [tercer movimiento] son más humanos".

Primera página del segundo movimiento del Trío nº 1

La composición de este Trío en re ocupa a su autor desde mayo de 1925 hasta febrero de 1926, si bien el trabajo es detenido en dos ocasiones para atender a la composición de otras tantas obras, nada menos que el Fandanguillo, para guitarra, y la versión para canto y piano del Canto a Sevilla. El mismo año de su terminación, el Trío en re fue galardonado en el Concurso Nacional de Música del Estado Español, con un diploma y 3.000 pesetas en metálico, que le fueron entregados al autor el 18 de mayo de 1926.
Al igual que ocurriera con otras obras camerísticas ya examinadas, Turina no busca en este Trío referencias literarias ni poéticas, ni títulos descriptivos que puedan evocar en el oyente impresiones ajenas a la propia música, en un deseo de concentrar la atención en la pureza y la objetividad de la forma. Y, sin embargo, poca música puede considerarse más española que ésta: como prueba, oiremos su segundo movimiento, integrado por un tema seguido de cinco variaciones, cada una de las cuales es elaborada sobre un aire popular español: muiñeira, schotiss, zortzico, jota y soleares, en una variada panorámica del folklore básico español, y configurando así un movimiento tan sólidamente construido, desde el punto de vista formal, como originalmente inspirado, que goza desde su estreno del favor de los intérpretes tanto de nuestro país como extranjeros, entre los que esta obra se halla extraordinariamente difundida. La versión que escucharemos la protagoniza precisamente un gran conjunto extranjero: el norteamericano Trío Beaux Arts.

Audición: Trío en re, op. 35, 2º movimiento


Al Trío en re, op. 35, le sigue un segundo trío compuesto entre 1932 y 1933, siete años después que el anterior. Lleva el número 76 del catálogo, y la tonalidad elegida es la de si menor. El título incialmente previsto para esta obra era Tres nocturnos para trío con piano, pero la idea original fue rápidamente abandonada para dar paso al Trío nº 2 en si menor, en el que nuevamente Turina rehuye cualquier referencia poética o literaria, tanto para el título general de la pieza como para el de los tres movimientos que la integran. La forma vuelve a tomar como referencia las estructuras clásicas, si cabe con más brío que en anteriores ocasiones: así, y tal como el propio autor reconoce personalmente, este segundo trío es "... de ambiente más clásico que el primero y sin elementos populares". Con respecto a su estructura, ésta "... presenta algunas novedades. En el primer tiempo se superponen dos formas, pues la sonata lleva, en lugar de desarrollo, un pequeño lied. El final es un coral, cortado por dos episodios, que van creciendo en dinamismo”.
¿Supone esta mirada a un marcado clasicismo un giro en la estética turiniana? En cierto modo sí, pues en las doce obras compuestas durante los cuatro años siguientes (esto es, hasta julio de 1936, en que Turina abandona temporalmente la composición), y salvo algunas excepciones, parece prevalecer en su música una tendencia hacia el predominio del formalismo frente a lo pintoresco. La producción de esta etapa, en la que el compositor cuenta entre 50 y 54 años, sugiere un especial periodo de reflexión, en el que la madurez aconseja un balance provisional de la abundante obra ya realizada. En cualquier caso, el balance debió de ser positivo para la estética iniciada según los consejos de Albéniz, ya que a partir de 1939, fecha en que Turina retoma la composición de la obra En el cortijo, interrumpida al estallar la Guerra Civil, su música vuelve a mirar hacia lo pintoresco y lo evocativo, con títulos tales como Las musas de Andalucía, Por las calles de Sevilla, Rincón mágico, Contemplación o Desde mi terraza, última obra compuesta, catalogada con el número 104 de opus.
Plenamente evocador, por su parte, es Círculo, op. 91, escrito en los primeros meses de 1936, por ser el único trío con piano escrito por Turina en el que se da una evidente intención descriptiva, como dan fe los títulos de los diferentes movimientos, Amanecer, Mediodía y Crepúsculo, en la que las diferentes fases del ciclo solar sirven de excelente pretexto para amparar una nueva composición de carácter cíclico.
La última obra camerística escrita por Turina para una agrupación convencional que nos queda por comentar es el cuarteto con piano (esto es: violín, viola, violoncello y piano) titulado Cuarteto nº 2, en la menor, op. 67, y vinculado por tanto, desde el punto de vista del catálogo, al Cuarteto nº 1 ("de la Guitarra")" antes comentado. Las observaciones del autor son aquí tan elocuentes como en las anteriores ocasiones: "Está construido a base de un diseño generador que aparece en la introducción. Los temas son originales a pesar de su ambiente popular. Contiene tres tiempos: Lied ampliado, Scherzo de forma algo caprichosa y Sonata, resumen de temas”.

Portada del Cuarteto con piano

Este cuarteto, para el que Turina reserva su faceta más hondamente expresiva, es contemporáneo de la Rapsodia sinfónica, que figura en el catálogo con el número de opus inmediatamente anterior, el 66, y con toda probabilidad recoge de forma directa gran parte del material musical con el que el compositor contaba para ella y que, por exigencias editoriales un tanto mezquinas, no pudo utilizar entonces: Entre los apuntes de Turina hay uno fechado en 1929 en el que figura una lista de proyectos enviada a sus editores, la Unión Musical de Madrid, en la que, entre otras obras, les proponía la composición de una Sinfonía concertante o Concierto con acompañamiento de orquesta de cuerda. Del hecho de que en lugar de dicha sinfonía concertante surgiera al año siguiente la citada Rapsodia sinfónica, cuya estructura nos sugiere un tiempo de concierto, parece deducirse que al músico se le debió insinuar, por parte de su editorial, la conveniencia de brevedad en sus creaciones, para evitar grandes dispendios y reducir pérdidas en el supuesto de que las obras no obtuvieran la aceptación deseada.
Con todo, tanto la Rapsodia como este Cuarteto con piano revelan que la madurez creativa de Joaquín Turina había alcanzado un punto especialmente interesante en este momento de su producción. Escuchemos el segundo movimiento, Scherzo, en el que un tema popular, de tipo castellano, contrasta con el material andaluz utilizado en los movimientos primero y tercero. Son sus intérpretes los miembros del Cuarteto con Piano del Festival Menuhin.

Audición: Cuarteto en la menor, op. 67, 2º movimiento


He dejado deliberadamente para el final tres de las obras camerísticas más desconocidas y, sin embargo, más originales del compositor sevillano, por lo que atañe tanto a los planteamientos formales como a las agrupaciones instrumentales elegidas para su realización. La primera de ellas se sitúa muy al comienzo de la producción de Turina. Compuesta en París en 1911, lleva el número 7 de opus y se titula, expresando muy elocuentemente las intenciones del autor, Escena andaluza. Está escrita para un sexteto integrado por una viola solista y un quinteto con piano.
Estructurada en dos movimientos, titulados respectivamente Crepúsculo-Serenata y En la ventana, Turina plantea en ella un discurso cíclico esencialmente cantable, en el que los giros andalucistas adquieren un dinámico apasionamiento. Pese a tratarse de una página de espléndida factura, lo infrecuente de la plantilla instrumental elegida por Turina ha dificultado su interpretación y, consiguientemente, su difusión. Dicho inconveniente ha sido paliado por un reciente registro discográfico, excelente por otra parte, a cargo del Cuarteto con Piano del Festival Menuhin ampliado, y con la actuación como solista del viola Paul Coletti, del que escucharemos un fragmento, el correspondiente al segundo movimiento, En la ventana.

Audición: Escena andaluza, 2º movimiento: En la ventana


La música de Turina, pese a estar espléndidamente escrita y sólidamente construida, no ha gozado en todo momento del favor de la crítica. Muy al contrario, se ha encontrado durante un amplio período de tiempo con la oposición de firmas ilustres, como la del influyente Adolfo Salazar, que tentados por la fácil imagen del binomio Falla-Turina, no han dudado en inclinar tan superficial como injustamente la balanza en favor del primero, vertiendo para ello sobre el segundo las opiniones más desfavorables.
Como muestra de ello, creo de interés reproducir aquí las palabras que un crítico y musicólogo no menos insigne, Vicente Salas Víu, dedicara en un comentario escrito en 1945 a la Escena andaluza, cuyo segundo movimiento acabamos de escuchar: "... la Escena andaluza, de Turina, pertenece por entero a ese tipo de música para sexteto que solía amenizar las veladas de los tristes cafés de hace algún tiempo. Música para pensionistas en retiro, provectas señoritas ultra-románticas, que se consuelan de su vida con el ensueño de barcarolas y serenatas andaluzas a la luz de la luna. Insignificante música, llena de ese candor y también de ese mal gusto que predomina en las acuarelas y cuadritos de género de las viejas familias de provincia. Toda la lírica de Turina, tan sin trampa, se muestra en ella con un dulzor almibarado, que llega hasta hacerse grato en la época tan dura que vivimos".

Primera página del segundo movimiento de la Escena andaluza

Tan duras afirmaciones contrastan fuertemente con los elogios dedicados a la misma obra en la Revista Musical Hispano-americana por el crítico Ignacio Zubialde, en 1914: "Es ésta una obra encantadora que todos debían conocer. (...) Acaso en ninguna como en ella ... se manifiestan las cualidades características de Turina, ni se afirma con más alto sentido estético su nueva orientación hacia el nacionalismo musical. Aquí desaparecen el empleo literal de elementos folclóricos, que son reemplazados por ideas propias, pero de tan intenso sabor solariego que cualquiera se engañaría sobre su procedencia, alcanzando así el autor mayor libertad de escritura sin mengua de la exactitud de ambiente (...)".
La op. 100 del catálogo, titulada Tema y variaciones, está escrita para una combinación no menos curiosa e infrecuente que la anterior, si bien más reducida en cuanto a número de ejecutantes. Se trata de un dúo con piano, pero en el que el instrumento melódico habitual ha sido reemplazado por otro instrumento igualmente polifónico, aunque más limitado en cuanto a sus posibilidades: el arpa.
Muy en la línea de otras composiciones, Turina recurre nuevamente a la clásica forma del tema con variaciones, entre las que no falta el revestimiento de la idea melódica principal a través de ropajes que le infunden un indudable color español, lo que en este caso resulta potenciado por medio de la semejanza tímbrica que en determinados registros presenta el arpa con la guitarra.
La última obra que queda por comentar es la op. 93, integrada, como ya se ha dicho, por una colección de nueve piezas que lleva como título genérico Las musas de Andalucía. En unas breves notas, el propio compositor da cuenta de su cuidada planificación de la obra, en lo que se refiere a las agrupaciones camerísticas escogidas para cada uno de los números, así como de los respectivos títulos -los nombres de las nueve musas a que cada uno de dichos números se refiere- y subtítulos, reveladores de la intención evocativa del autor:

"Clío, musa de la Historia. Es una impresión a piano, A las puertas de la Rábida.
Euterpe, musa de la Música. Pieza para violín y piano titulada En plena fiesta.
Talía, musa de la Comedia y diosa de los campos. Se trata de un apunte para cuarteto, bajo el título Naranjos y olivos.
Polimnia, musa de la Oda. Le corresponde un Nocturno para violoncello y piano.
Melpómene, musa de la Tragedia. Está representada por un poema de Josefina de Attard, Reflejos, para canto y piano.
Erato, musa de la Poesía Lírica. Es un cuadro para canto y cuarteto que se titula Trovos y saetas.
Urania, musa de la Ciencia. El piano la traduce en una Farruca fugada.
Terpsícore, musa de la Danza. También el piano es el intérprete de un Minué.
Calíope, musa de la Poesía Épica. Un Himno para cuarteto de cuerda y piano cierra el ciclo”.

Primera página de Polimnia (de "Las Musas de Andalucía")

Como puede verse, esta curiosa colección de piezas abarca tres números para piano solo y seis para diversas combinaciones camerísticas, que van desde el dúo con piano (para canto, violín o violoncello) hasta la infrecuente agrupación de voz y cuarteto de cuerda, pasando por un cuarteto de cuerda y un quinteto con piano. Esa inusual variedad de agrupaciones ha dificultado la difusión de este conjunto de piezas, hasta el punto de que no se tiene noticias de que, tras su estreno en 1944, haya sido interpretada de forma íntegra antes de 1994 -esto es, 50 años después-, lo que tuvo lugar en Argentina, si bien algunos números han tenido vida independiente, como el que servirá de ilustración sonora para cerrar esta sesión.
Se trata de la cuarta pieza del ciclo, la titulada Polimnia y subtitulada Nocturno, y cuya selección aquí obedece tanto a que tiene al violoncello como protagonista, lo que no ha ocurrido en ninguno de los ejemplos hasta ahora escuchados, como por tratarse, a mi juicio, del número más conseguido de los nueve que integran este curioso ciclo de Las musas de Andalucía, como lo prueba su frecuente presencia en el repertorio de los violoncellistas. Lo oiremos en versión del violoncelista Marc Jaermann y del pianista Ricardo Requejo.

Audición: Las musas de Andalucía, op. 93 Polimnia


Con este Nocturno termina la presente sesión, que espero haya sido del agrado de todos ustedes y haya contribuido a un mejor conocimiento de la figura y la obra de Joaquín Turina. Quizá la lenta, pero imparable divulgación de esta música, todavía muy desconocida, a través de su normalización dentro del repertorio camerístico, llegue a servir asimismo para disipar de una vez por todas los, al parecer, inevitables prejuicios antiespañolistas -tan profundamente españoles- que, lamentablemente, siguen aquejando a una buena parte del público y de los profesionales, y que tan negativamente han repercutido en el conocimiento y en la valoración de la música española, en general, y de la de Joaquín Turina, en particular. Porque, en cualquier caso, un cincuentenario como el celebraremos pronto no ha de ser sólo motivo de conmemoración; también -¿por qué no?- de buenos propósitos.

Muchas gracias.


(1) Con ligerísimas variantes, esta conferencia fue leída posteriormente en el Conservatorio de León (el 15 de julio de 1999, dentro del Festival de Música Española); en el Conservatorio de Málaga (el 3 de febrero de 1999, dentro de la V Semana de Música Contemporánea Andaluza de la Orquesta Ciudad de Málaga); y en el Centro Cultural de Alcoy (el 23 de noviembre de 1999, bajo el patrocinio del Colectivo de Compositores de la Escuela de Composición y Creación de Alcoy), en esta última ocasión bajo el título de La música desconocida de Joaquín Turina.


Reseña publicada en el diario Ciudad
de Alcoy
el 23 de noviembre de 1999