Jardín de Oriente, de Joaquín Turina (Una ópera con mala suerte)

Artículo publicado en el nº 38-39 de la revista Excelentia. Madrid, septiembre de 2024


Finalizada en 1914 su etapa parisina, e instalado definitivamente en su domicilio de la C/Alfonso XI, 7 de Madrid, el eco del éxito de los estrenos de Joaquín Turina en la capital francesa (como el del Quinteto op. 1, en 1907, el Cuarteto "De la guitarra" op. 4, y un buen puñado de obras pianísticas) le abre la puerta en 1913 del Teatro Real de Madrid, en donde se estrena en marzo de 1913 La procesión del Rocío a cargo de la Orquesta Sinfónica de Madrid bajo la dirección de Enrique Fernández Arbós.
Por otra parte, el gran éxito del estreno en el Circo Price de Madrid, el 5 de febrero de 1914, de la zarzuela en tres actos Las Golondrinas, con música de José María Usandizaga, supone la primera colaboración de un compositor con el matrimonio formado por María de la O Lejárraga y Gregorio Martínez Sierra, y el inicio de una fructífera relación entre estos y los principales compositores españoles del momento, de la que han quedado algunas obras maestras indiscutibles, como El amor brujo y El sombrero de tres picos de Manuel de Falla.

No corrió tanta suerte Joaquín Turina, ya que el estreno en octubre de 1914 de su primera colaboración con el matrimonio, la zarzuela Margot, constituyó un rotundo fracaso, muy bien organizado por los "reventadores"; y no parece que corriera mejor suerte La mujer del héroe, estrenada en diciembre de 1916 y que el propio compositor decidió dejar fuera de su catálogo. Mejor fortuna tuvo la música incidental para Navidad, estrenada en el Teatro Eslava de Madrid unas pocas semanas más tarde que la anterior, y que tuvo un éxito notable.
Pero la que sin duda es la colaboración más ambiciosa entre Turina y los Martínez Sierra es la de la ópera Jardín de Oriente, en la que empezaron a trabajar en 1915 y que no conoció la versión definitiva hasta 2022, en un más que curioso paralelismo cronológico con la peripecia seguida por El amor brujo de Manuel de Falla, compuesta también en colaboración con ellos. Para ambientarse, María Lejárraga y el compositor realizaron un viaje de unos días por el norte de África, con el fin de escuchar y anotar cantos y danzas árabes que sirvieran de inspiración a la ópera. De ese recorrido surgió unos meses después la suite pianística Álbum de viaje op. 15, integrada por varios números cuyos títulos (como "El casino de Algeciras", "Gibraltar" o "Fiesta mora en Tánger") dan cuenta de alguno de los lugares visitados durante el trayecto, y cuyo primer movimiento cambió su título inicial de "La compañera de viaje" por el de "Retrato", apremiado sin duda por los escrupulosos reparos de su amigo y compadre Manuel de Falla, escandalizado porque dicho viaje hubiera tenido lugar, pese a su carácter estrictamente profesional.
A los pocos meses de su regreso del norte de África, entre mayo y julio de 2015, Turina lleva a cabo la composición de Laberinto (denominada inicialmente Los moros y la pastora, y después El amor dormía), ópera en un acto con libreto oficial de Gregorio Martínez Sierra y real de María de la O Lejárraga, destinada a ser estrenada en Barcelona a finales de ese mismo año por la compañía de Emilio Sagi Barba, lo que no pudo llevarse a cabo por causa del incendio que unas semanas antes destruyó el Teatro Principal donde había de celebrarse el estreno. Dejada a un lado durante algunos años, Turina retomó en 1922 la partitura de Laberinto, actualmente custodiada en la Fundación Juan March de Madrid, como base de Jardín de Oriente, ante la perspectiva de que pudiera ser estrenada en el Teatro Real en la temporada siguiente.

Laberinto puede considerarse, en ese sentido, una primera tentativa de un proyecto más amplio, del que finalmente pasó a ocupar una parte considerable. De forma bastante incomprensible (pero deliberada, dado que la partitura autógrafa comienza con una página marcada con el nº 1), la situación escénica comienza con la entrada de las tres mujeres -Galiana, Zaida y Celinda- después de que se haya producido el incendio que ha destruido gran parte del Palacio del Sultán. Sin duda con el fin de darle pleno sentido a esa escena, Turina la hizo preceder en Jardín de Oriente nada menos que de todo un "Cuadro primero" de 487 compases, en el que se desarrolla toda la escena previa a ese momento: calma en el harem -incluyendo el aria de Galiana "Esperando está la rosa", cuyo texto tuvo que ser añadido en la versión definitiva del libreto-, asalto, incendio y huida caótica de sus ocupantes.

A partir de ahí, las dos versiones son prácticamente similares en la parte vocal -con ligeras variantes en algunos momentos-, apreciándose mayores diferencias en la parte orquestal, tanto en lo que se refiere a lo que es mero acompañamiento de las voces -más elaborado unas veces, simplificado otras- como sobre todo a la instrumentación, destacando la supresión de algunas secciones cortas en la Danza. Con todo, es en la última escena donde se aprecia la mayor diferencia entre ambas partituras, al adquirir en Jardín de Oriente una mayor tensión dramática que se relaja en una sección que sirve de coda final a cargo del Genio de la Fuente, inexistente en Laberinto, y que confiere un cierre más convincente al espectáculo.
En cuanto a las diferencias en la instrumentación, éstas son claramente derivadas de las muy diferentes plantillas orquestales que Turina empleó en ambos casos. Mientras en la primera versión se limitó a una orquesta integrada por 2 flautas, 1 oboe, 2 clarinetes, 1 fagot, 2 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, timbales, percusión y cuerda, para Jardín de Oriente -pensando en las posibilidades que le ofrecía el Teatro Real- dispuso de una orquesta de mayor envergadura: maderas a 3, 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, percusión, arpa y una cuerda más nutrida. Curiosamente, en el manuscrito de Laberinto se aprecia, junto a la instrumentación original en tinta negra, una versión posterior en tinta roja que amplía ligeramente la primera en 1 oboe, 1 fagot, 2 trompas y una tuba. Y no deja de ser extraña la presencia, en la versión final de Jardín de Oriente, la participación de un "Violín de baile" que durante nada menos que 290 compases (del 46 al 335) desarrolla un papel que, si bien empieza claramente como solista, acaba por duplicar innecesariamente la melodía principal de toda esta sección, ya interpretada por el resto de la orquesta, sin que nada aparentemente lo justifique, ni desde el punto de vista de la instrumentación ni del escénico.
En los Diarios de Turina, meticulosamente anotados desde 1913 en agendas de bolsillo actualmente custodiadas en la Fundación Juan March de Madrid, puede seguirse día a día el desarrollo del trabajo de Laberinto, primero, y de Jardín de Oriente, después. Gracias a ello podemos deducir que la idea de esta ópera surge a mediados de marzo de 2015 [13.3: "Martínez Sierra con mil asuntos"; 14.3: "Más proyectos de Martínez Sierra"], y que Turina y el matrimonio debieron trabajar en el proyecto a lo largo de ese mes y el siguiente [25.3: "Conferencia y colaboración con María"; 24.3: "Conferencias con Gregorio"; 11.4: "Conferencia con María M. Sierra"], y que una vez terminado María Lejárraga y el compositor realizaron entre el 12 y 16 de abril el viaje por el norte de África antes comentado. En la primera semana de mayo estaba ya trabajando en Los moros y la pastora [3.5: "Conferencia larga con los M. Sierra … Moros y pastora…"; 5.5: "Almuerzo y conferencia en casa de Martínez Sierra…"; 8.5: "Conferencia de moros con M. Sierra…"; 9.5: "Colaboración con M. Sierra…"], y unos días más tarde, el 22 de ese mes [22.5: … cena en casa de Gregorio. Discusión y variación de Moros"], una discusión entre los autores de texto y música llevó a una variación en la dramaturgia de la obra [24.5: "Conferencia sobre Moros con Gregorío y María"], lo que no impidió que ésta quedara terminada la semana siguiente, el 27 de mayo [27.5: "… fin de Moros"], si bien dos días más tarde consigna [29.5] "Vuelta a empezar los Moros". Sigue trabajando en ella de forma intensa a lo largo del mes siguiente, componiendo la Danza entre el 18 y el 21 de junio e iniciando el 28 de ese mismo mes la instrumentación de lo hasta entonces realizado, consignando meticulosamente en los días sucesivos el número de página de la partitura a que va llegando, e interrumpiendo la orquestación el 17 de julio al llegar a la página 69. Es significativo que durante los meses de junio y julio consigna repetidos encuentros con Gregorio, no mencionándose el nombre de María durante esta parte del trabajo. En todo caso hay motivos más que fundados para deducir que correspondía a Gregorio la parte de dramaturgia de los diferentes proyectos, y a María la de realización de los textos, si bien sólo acababa figurando el nombre de aquél, tanto en las publicaciones como en el registro de las numerosas obras en las que trabajaron.

El 21 de julio reanuda la composición, señalando el 30 de julio como fecha de la conclusión de la misma [30.7: "Fin de los Moros"], e iniciando el 2 de agosto la instrumentación de esta última parte de la obra, a la que pone punto final el día 28 de ese mismo mes [28.8: "Instr. - Fin de los Moros – 152 páginas"]. Una audición celebrada en casa de Sagi-Barba el 3 de septiembre debió dar lugar a un cambio en el final, ya que el 13 de septiembre consigna "Empiezo la nueva escena de los moros", que termina al día siguiente [14.9: "Se termina la nueva escena de los Moros"] e instrumenta durante los dos días posteriores [15.9: "Variación de instr. en el final de los Moros"; y 16.9: "Instrumentación de la parte nueva de los Moros"]. El 18 de septiembre revisa la partitura, pero no hay que dar por ello por sentado que esta fecha señala su conclusión definitiva, ya que el 10 de octubre precisa "Trabajos y lectura de moros con la colaboradora", María Lejárraga, lo que el día siguiente dio lugar a un nuevo "Arreglo de moros", dos días después a una "Audición de los moros al maestro Martínez", para finalmente quedar registrada el día 13 en la Sociedad de Autores con el título de El amor dormía. Sin embargo, todo este proceso de cerca de ocho meses de duración dio inesperadamente al traste con el ya referido incendio, el 3 de noviembre, del teatro de Sagi -el Principal- en Barcelona, donde estaba previsto que se realizara el estreno, ya, al parecer, con el título de Laberinto, y que nunca llegó a subir a un escenario. Pese a eso, el compositor no abandonó totalmente el proyecto, ya que cinco años después, y ya trabajando como maestro concertador en el Teatro Real, entre el 13 y el 20 de diciembre de 1920 trabajó en una "reorquestación de Laberinto" (seguramente la que figura en tinta roja en la partitura), sin que todavía se hubiera dado la oportunidad de verla programada como ópera, ocasión que se presentó unos meses más tarde.
De ese modo, el 16 de septiembre de 1921 consigna en su Diario: "Comienzo la revisión de Laberinto", lo que de hecho acabó siendo más una intención que una realidad, ya que casi dos meses después, el 14 de diciembre, escribe: "Comienzo de nuevo el primer cuadro de Laberinto", en el que trabajará unos pocos días para volver a abandonarlo por la falta de dedicación debida a la intensidad de su trabajo de concertador en el Teatro Real. Entre una y otra fecha se suceden unas cuantas conferencias y cenas con los Martínez Sierra, de las que sin duda saldría el nuevo planteamiento y libreto de ese primer cuadro, que ya será el definitivo.

Ese interés en retomar la ópera procede, según nos da cuenta su yerno, Alfredo Morán, en su importante estudio biográfico Joaquín Turina a través de sus escritos (Alianza Música. Alianza Editorial, Madrid 1997) del hecho de que

Joaquín Turina, que conocía muy bien el ambiente del Teatro Real y de cuantos en él se movían, venía observando ciertas mutaciones de criterio por parte de la empresa Amézola respecto a la siguiente temporada, aún lejana, de 1922-1923. Esta evolución no obedecía a una iniciativa propia, sino forzada por la opinión general, incluida la prensa, en favor de una democratización de la ópera como espectáculo y abogando porque, en su escenario, se montara un repertorio más ecléctico en el que tuvieran cabida obras españolas. De ahí el interés de Turina en tener dispuesto Laberinto para su posible estreno en el caso de que llegara a adquirir forma lo que entonces no era más que un levísimo rumor. Pero su prisa, muy a pesar suyo, habrá de esperar, exactamente igual que el año pasado, al final de la temporada de ópera que venía desarrollándose desde el 19 de noviembre para poder recuperar su tiempo y dedicarlo a su música. Así pues, concluida aquélla y, una vez más, libre del Teatro Real, vemos que el uno de marzo [de 1922] reinicia, él dice que definitivamente, el primer cuadro de Laberinto. En esta obra seguirá trabajando hasta el 8 de junio, fecha en la que una nueva "... parada de Laberinto por falta de libro" le obligará a detenerse durante algún tiempo, no sabemos cuánto, pero sí fijamos con exactitud el 19 de octubre como fecha de terminación de la música. En cuanto a la orquestación fue realizada, ya con el título de Jardín de Oriente, entre el 3 de noviembre de 1922 y el 24 de enero del año siguiente.

Y unas páginas más adelante, cercana ya la fecha del 6 de marzo de 1923, fecha del estreno en el Teatro Real:

"24/II... Cena en casa de Martínez Sierra para enjaretar el argumento de Jardín de Oriente". "5/III... Comentarios, preparativos y ensayo general del Jardín de Oriente. Desorientación. Propósitos de no escribir más óperas". Con motivo del estreno de las precedentes obras de escena de nuestro compositor, en cada momento pusimos de relieve la manifiesta dificultad que habría de vencer para poder realizar su trabajo al no disponer de un libreto previo. Jardín de Oriente no iba a ser una excepción. Él mismo evidencia esta situación en los dos renglones que acabamos de leer correspondientes al día 24 de febrero: "... enjaretar el argumento". Once días antes del estreno, ¿"... enjaretar el argumento"? Como puede comprobarse, sus palabras no sólo están exentas de cualquier tipo de reproche sino expuestas como la cosa más natural, quizá por estar habituado a ello pero, no obstante, le duele en el alma tener que expresarse de ese modo. Insistimos, ¿a esas alturas, aún ¡enjaretar el argumento!cuando la partitura hacía un mes que ya había sido terminada? De ahí, quizá su "... desorientación" y los "... propósitos de no escribir más operas".

Alfredo Morán nos recuerda la línea argumental de la ópera:

"Un sultán desdeña las zalemas de las mujeres de su harén porque su corazón le impulsa hacia Galiana, la hermosa doncella que llega hasta él precisamente, cuando Omar, al frente de sus huestes guerreras, asalta la ciudad y el palacio. Odaliscas y favoritas huyen al jardín misterioso. Galiana lee en el agua de la fuente su destino: cerca de ella encontrará la muerte o la felicidad si ve al hombre que la cristalina superficie le mostró como en dulce sueño. De esa superstición participa Omar, que ha acudido al jardín atraído por los lamentos de las mujeres del harén; allí encuentra a la que también le señaló la virtud del agua mágica de la fuente, para que, cuando rehechos los parciales del sultán vencido y acudan en tropel a matar a Omar, se interponga Galiana, que cae herida en generoso sacrificio por su amado; pero la gumía no ha consumado su aleve obra y los dos amantes entonan el himno de amor que les guardaba el destino al predecirles la felicidad". (1) Aquella noche [la del estreno] escribe Turina en su Diario: "6/III... Dia pesimista; inquietísimo y preocupado. Estreno del Jardín de Oriente con éxito. Salgo cinco veces a escena. Desfile de amigos". [...] [Y tras el estreno] En dos renglones de su Diario sintetizó el autor lo acontecido en el Teatro Real en aquella memorable jornada. "7/III… Muy bien toda la prensa, a excepción de El Imparcial. Dia de tranquilidad. Enhorabuenas a granel". [...]

Con respecto a la acogida de la obra por la crítica, siguen a continuación algunos fragmentos de los principales periódicos. Así, José Forns escribió en El Heraldo de Madrid del 7 de marzo:

"[...] Más que una ópera propiamente dicha es una mezcla de ópera, pantomima y bailable, en la que se sacrifican la acción dramática y el lucimiento de los intérpretes a la visualidad y efecto plástico, no siempre conseguidos. Parece adivinarse en el señor Martínez Sierra, autor del libro, una indecisión, nacida del prejuicio de querer aprovechar en su obra todos los elementos que en el arte escénico admiró. Casi nos aventuraríamos a afirmar que su producción fue pensada, originalmente, para ballet o pantomima, habiéndola ampliado más tarde. [...] El maestro Turina ha sacado el mayor partido del poema que se le ofrecía. En primer lugar logra transmitir a su música el orientalismo convencional que el ambiente requiere, mezclando algunos breves diseños de sabor popular, que se repiten durante los dos cuadros. Producto de la índole del libreto, la partitura, que le sigue fielmente, resulta también algo fragmentaria, dando la impresión de poemas sinfónicos enlazados Los monólogos, algunos tan bellos como el de la tiple al leer en la fuente su sino, son tan breves que apenas tiene el público tiempo de formar juicio sobre ellos. Es lástima que un compositor del temperamento indudable de Joaquín Turina no haya encontrado más ancho campo para desenvolver su brillante personalidad. [...] La armonización, atrevida y rica, y la instrumentación, colorista y diáfana, peculiares del autor de La procesión del Rocío, prestan al conjunto singular atractivo, denotando, una vez más, la sólida técnica y depurado gusto del notable músico sevillano. [...]"

Por su parte, y en la misma fecha, Vicente Arregui escribe en El Debate:

"El asunto, vistoso y decorativo, carece de interés en absoluto; es un pretexto para dejar toda la responsabilidad al músico. [...] En Jardín de Oriente se reflejan, una vez más, todas estas condiciones: facilidad, soltura, orquestación timbrada y airosa; ideas sencillas, cortas y movidas envueltas en amable amenidad; tiene destellos de carácter morisco, como la plegaria, que ha conservado auténtica, escuchada y apuntada en una mezquita allá en 1915, en un viaje que hizo con Martínez Sierra por tierras africanas y donde parece que nacieron los primeros gérmenes de esta obra".

No es tan optimista la publicada por Ariel en el diario La Libertad, también del 7 de marzo:

"[Turina] no ha tenido libro para componer sobre él la partitura. No puede hacerse un drama musical donde no existe drama. Dos cuartillas tendrá de letra el libreto que el señor Martínez Sierra ha escrito (no diremos que se ha molestado en escribir) para Jardín de Oriente. [...] El talento del señor Turina, ya consagrado en la música sinfónica y admirado en la dramática, se ha visto en esta ocasión obligado a construir sin una base consistente. El arte del poeta, la labor del dramaturgo, son indispensables al músico. Turina, en Jardín de Oriente, hace equilibrios sobre el vacío, y se encuentra precisado a prolongarlos de una manera excesiva. Inicia bellos temas melódicos que va desenvolviendo o abandonando y recogiendo como le dictan su habilidad y su maestría: temas orientales y populares, donde el encanto del ritmo se suma a la gentileza del color y destaca siempre su sabiduría en la instrumentación".

Y mucho menos la publicada ese mismo día en El Imparcial, única a la que Turina considera verdaderamente negativa:

"Con el estreno de la obra de Turina y Martínez Sierra Jardín de Oriente cumple la Empresa todos sus compromisos con la ópera española. Digamos, en honor a la verdad que la "mise en scène" ha sido en general cuidadosa, que el decorado tiene tendencias modernas plausibles y que hay algunos trajes acertados, si bien hay otros realmente lamentables. Respecto a la obra, el maestro Turina, figura verdaderamente importante de la generación actual, ha procurado con esfuerzo mantener en la partitura una tendencia francamente nacionalista mediante el empleo de motivos populares españoles y de melodías y armonizaciones de carácter árabe. Una declamación lírica demasiado continua y que no da paso -acaso voluntariamente- a la franca explosión melódica, da a esta partitura un aspecto de incongruencia, resultado de huir de la forma, de la a veces forzosa cuadratura de los números. En esta continuidad se pierden bellos trozos musicales, como el romance del barítono en el cuadro segundo, y carecen de relieve los bailables y las piezas de género que la construcción del libro exige. En estos momentos en que la Prensa europea clama por la aportación a la forma musical de un elemento esencial de que la priva el excesivo cerebralismo de los compositores, esto es, la emoción, creemos nosotros que es bueno el que la forma preferentemente externa, privativa del arte moderno, no deje de reflejar la palpitación emotiva interior. Este elemento falta, sin duda alguna, en la partitura de Turina, y éste es su daño y lo que la priva esencialmente de vitalidad. El poema de Martínez Sierra, bien de orientación, aunque con frecuentes prosaísmos que la declamación lírica resalta en lugar de ocultar. El cuadro primero, punto mímico, está trazado siguiendo las huellas del "ballet" ruso, a cuya sugestión es difícil sustraerse en ambientes semejantes. El segundo cuadro, la acción un poco descosida, tiene verdadero acierto de ambiente y unas intervenciones corales que en la partitura quedan en embrión y que pudieran ser efectos escénicos de fuerza. [...]"

Como puede verse, es frecuente que las críticas señalen la debilidad del libreto, cuya pobreza literaria es consecuencia directa de una línea argumental de interés realmente escaso. Antonina Rodrigo, "autora -en palabras de Alfredo Morán- de una cuidada y documentada biografía del matrimonio Marínez Sierra que titula María Lejárraga, una mujer en la sombra, pasa de puntillas al comentar Jardín de Oriente y la excluye de la relación de obras por ellos escritas".
E incluso la propia María Lejárraga, incuestionable autora real del libreto, parece querer olvidar el estreno de la ópera y todo cuanto se relacionaba con el mismo en un elocuente párrafo de su libro Gregorio y yo:

"Escribimos también una ópera en un acto, Jardín de Oriente, que se estrenó en el Teatro Real de Madrid en las pésimas condiciones que siempre ha reservado esa empresa a las obras de músicos españoles. La estrella de fama mundial Conchita Supervía, gran amiga de Turina, había prometido al maestro estrenar la obra, pero a última hora, caprichosa como toda gran artista, se volvió atrás de su compromiso; la orquesta del Teatro Real de Madrid ha tenido siempre merecida fama, pero los coros eran lamentables y el cuerpo de baile lamentabilísimo: la empresa no se molestó para nada en la presentación y utilizó viejas decoraciones que no guardaban relación ninguna con el carácter de la obra. Cantada correctamente, pero sin brillantez, alcanzó buen éxito, se representó dos o tres noches... y no sé que haya vuelto a ponerse en escena".

Y efectivamente no volvió a ponerse en escena, ya que por razones inexplicables la partitura autógrafa -que nunca llegó a editarse, aunque sí lo fueron algunos números sueltos en versión de canto y piano- se perdió después de su estreno, sin que ello pareciera preocupar grandemente al compositor, ya que en la larga vida creativa que aún le quedaba (falleció casi 26 años después) no pareció mostrar interés en recuperarla, aunque en el archivo de la casa familiar -actualmente en la Fundación Juan March de Madrid, como ya se ha apuntado- se conservaba la reducción para canto y piano, junto con la partitura de Laberinto lujosamente encuadernada, y que han sido de una gran utilidad para la reconstrucción posterior de Jardín de Oriente.

Dicha reconstrucción fue realizada por mí a lo largo del año 1981, en lo que constituyó un trabajo tan lleno de interés como de grandísima concentración, para pasar a partitura general de orquesta el medio metro de altura de material de orquesta -afortunadamente custodiado en el archivo de la SGAE- que se apiló durante meses sobre mi mesa de trabajo y a partir del cual pudo ir surgiendo, paciente y concienzudamente, la partitura final, cuando todavía la informática aplicada a la edición musical era algo impensable.
La falta de partitura orquestal impidió que se llevara a cabo en 1974 -año del 25 aniversario de la muerte del compositor- el proyecto de Rafael Frühbeck de Burgos de interpretarla con la Orquesta Nacional de España en versión de concierto, debiendo esperar a 1982 -año del centenario de nacimiento del compositor- para que, ya con la nueva partitura disponible, pudiera volver a representarse en versión escénica en el Teatro de la Zarzuela de Madrid los días 23, 25, 27 y 28 de febrero, con dirección escénica de Juanjo Granda e interpretada por María Orán y Antonio Blancas en los principales papeles, con la Orquesta Sinfónica de Madrid en el foso y bajo la dirección de Enrique García Asensio.
A partir de esa partitura manuscrita, y por medio de una herramienta tan útil como el programa Finale, ha sido mucho más sencillo realizar ahora una nueva edición de la partitura de Jardín de Oriente, elaborada durante el verano de 2022, y en la que han sido corregidos algunos errores advertidos en la copia manuscrita anterior. La partitura, que se complementa con la confección de un nuevo material de orquesta, así como con la edición de la reducción para canto y piano a partir del manuscrito de Joaquín Turina, estaba inicialmente concebida para una grabación discográfica que, en línea con la mala suerte ya habitual de esta ópera, no llegó a llevarse a cabo.

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1. A.M.C. (Ángel María Castell): "La ópera Jardín de Oriente del maestro Turina", ABC, 7.III.1923, p. 22

Madrid, mayo de 2024