Con nombre propio. José Luis Turina

Por Ismael G. Cabral

(Entrevista publicada en el número 400 de la revista Scherzo, noviembre de 2023)



El compositor madrileño José Luis Turina (1952) tiene esta temporada la satisfacción y la responsabilidad de desnudarse creativamente ante el público del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM), que lo ha elegido como compositor residente. Galardonado con el Premio Nacional de Música y miembro de una generación que comenzó a llevar la creación por otros derroteros menos militantes que los que transitaron los integrantes de la del 51, el compositor (también gestor cultural de amplia trayectoria) será retratado en diferentes conciertos ofreciéndose de su pluma un conjunto de partituras que abarcan más de 3 décadas de música. Citado a Tomás marco, "la historia de la música española tiene sitio para dos Turinas de primera magnitud".

¿Cómo se planteó la residencia ofrecida esta temporada por el CNDM?

Desde las primeras conversaciones la compenetración con su director Francisco Lorenzo, ha sido absoluta para llegar a la programación final; y no era nada fácil, porque había muchas obras, solistas, grupos y fechas que encajar. Él quiso saber en primer lugar qué obras tenía yo especial interés en que se escucharan, y casi todas ellas han quedado incluidas en la programación. Entre estas había un estreno muy importante para mí, el del cuarteto de cuerda Bach in excelsis, compuesto en 2016 para el Cuarteto Quiroga. Y luego, por supuesto, se buscó variedad entre los diferentes grupos de cámara, lo que va a permitir una buena panorámica de esa parte de mi catálogo, que es la más amplia. Han quedado programadas un total de 17 obras, lo que supone aproximadamente el 10% de mi producción, repartidas entre 11 conciertos.

¿Se puede afirmar entonces que, quien no conozca su trayectoria, puede hacerse una idea cabal de la misma atendiendo a la música que se podría oír?
El recorrido abarca 33 años, que es la distancia que separa Punto de órgano, de 1990, de la que compondré durante el próximo otoño para el cuarteto de saxofones Kebyart y que aún no tiene título. Quedará fuera de este recorrido la música escrita en los primeros doce años de mi carrera; pero la de los treinta y tres años siguientes es lógicamente más madura, y la selección de las 17 partituras que se van a escuchar permitirá una aproximación muy acertada a mi forma de componer. O, por decirlo de forma más precisa, a mis formas de componer, ya que mi música no es fácilmente clasificable, por abarcar un amplio abanico de técnicas y estéticas. Como una parte importante de mi actividad es el arreglo, transcripción o adaptación de obras de otros autores -incluso a veces de gran envergadura, como el de la versión para orquesta reducida de la Sinfonía nº 2 ("Resurrección") de Gustav Mahler, encargada por la OCNE-, uno de los dos encargos que me hace el CDMC como compositor residente es un arreglo para voz y conjunto de cámara de una suite de Lieder de Alexander von Zemlinsky.

En el recorrido propuesto encontramos obras con forma de cuarteto, scherzos, homenajes, sonata. ¿Qué le siguen aportando las formas clásicas?
Tengo que precisar que una cosa es el título de algunas obras (como Scherzo, Trío, Sonata, o Quinteto) y otra muy distinta es que se adapten a las formas que se desarrollaron en el clasicismo y el romanticismo para esas agrupaciones. A mí me gusta mucho el juego con la tradición, sin la que nada de lo que hacemos tendría ningún sentido, y por eso unas veces utilizo formas clásicas en mis obras; pero eso no implica que porque una obra se titule Sonata el marco formal tiene que ser el convencional de la forma del mismo nombre. En ese sentido, quizá el aspecto más tradicional en mi música es el de la utilización frecuente de plantillas instrumentales clásicas -como el dúo y el trío con piano, el cuarteto de cuerda...-, para las que he compuesto un buen número de obras.

Antes se ha referido a su temprana Punto de órgano. ¿Se encuentra igualmente cómodo cuando vuelve su atención al Turina de hace décadas?
Entre las obras más antiguas y las más recientes lo normal es preferir estas últimas, porque pertenecen a una época de mayor madurez estética y seguridad técnica. Pero claro, las obras se componen para que se toquen y se escuchen, y una vez "lanzadas" resulta normalmente muy difícil hacerlas desaparecer, aunque eso fuera lo que apetecería si unos años después uno ha cambiado de ideas y no desea ser recordado por las que tenía cuando era joven... Dicho lo anterior, y después de 45 años de vida profesional activa, es lógico que no esté satisfecho por igual de todo lo que escrito: unas obras han salido mejor que otras, o han quedado más redondas, o resultan más resistentes al paso del tiempo. En todo caso, yo siempre he creído que cada artista compone a lo largo de su vida una única obra, que se construye capítulo a capítulo, y cuyo resultado final nunca es plenamente satisfactorio para su autor, aunque pueda parecerlo así al oyente, lector o espectador.

En la presentación de su residencia puso especial énfasis en el significado que tienen para usted las piezas pianísticas que interpretará Josu de Solaun. ¿Qué puede ampliarnos de ellas?
Lo que dije en aquella presentación fue que si tuviera que destacar, de los diferentes conciertos programados, uno de ellos, sería el del recital del pianista Josu de Solaun, porque será la primera vez que se interpreten en un mismo concierto las tres piezas que constituyen mi Homenaje a Isaac Abéniz. Esas piezas fueron surgiendo de una forma muy independiente y con mucha distancia temporal. Mi intención fue recrear la estructura formal de la mayor parte de las piezas de la Suite "Iberia". Ese recorrido creativo tan disperso es la razón por la que la interpretación de las tres en un mismo concierto, intercaladas con tres piezas de Iberia, tenga para mí un atractivo tan especial. Pero durante la residencia hay otras obras que me ilusiona también mucho que se hayan incluido en la programación. Me estoy refiriendo a aquellas que compuse, se estrenaron, y nunca más se han vuelto a tocar: la Sonata para violín y piano, de 2004; el Viaggio di Parnaso, para trío con piano, de 2005; y He was waiting for me to leave, de 1995, que era una escena de music-hall para soprano, saxo y grupo de cámara que formó parte del espectáculo La raya en el agua.

El apartado sinfónico / orquestal ha quedado en el tintero. Y, paradójicamente, antes que hablábamos de las formas clásicas el género de la sinfonía no ha entrado (por ahora) en su catálogo. ¿A qué se ha debido?
El CNDM no tiene la posibilidad de asumir y organizar conciertos sinfónicos. Pero entrando en la pregunta, y así como antes me he referido a obras cuyos títulos hacen referencia a formas clásicas, sí es cierto que ninguna de mis obras orquestales se titula Sinfonía. No hay ninguna razón especial más allá de que me gusta más cómo las he bautizado. Si acaso, la que está más cerca de una sinfonía convencional es Ocnos (Música para orquesta sobre poemas de Luis Cernuda), para recitador, violoncello y orquesta, con la que obtuve en 1988 el Premio Reina Sofía de la Fundación Ferrer Salat. En cualquier caso, no tengo ninguna espina clavada en ese sentido ni creo que llegue a componer nunca una Sinfonía que se denomine así, o en una parte del título.

Dos de los conjuntos que habrán de abordar su música, el Divertimento Ensemble y el Trio Catch, tienen una amplia trayectoria en la interpretación de la música actual. ¿Cuáles diría que son las principales dificultades que su música plantea a los intérpretes?
El Divertimento Ensemble interpretará en Milán, en noviembre próximo, el Scherzo para un hobbit, una pieza para un pequeño conjunto de cámara que ha sufrido diversas transformaciones para adaptarla a distintas plantillas. Es una obra relativamente sencilla cuyo carácter de divertimento encaja perfectamente con el nombre del grupo. En cambio, el Túmulo de la mariposa, de 1991, para clarinete, violoncello y piano, que hará el Trío Catch, es de una dificultad extrema, tanto por lo exigente de la escritura de cada instrumento como en lo referente a su complejidad formal, en la que se alternan secciones escritas de manera muy rigurosa con otras absolutamente libres, que podrían calificarse de improvisatorias. En todo caso, estas dos obras resumen muy bien la respuesta a su pregunta, porque tanto una como otra reúnen las características más reseñables de mi música: gran dificultad técnica -pero nunca contra el instrumento, ni contra el intérprete-, siempre al servicio de una música en la que la estructura y la expresión vayan estrechamente interrelacionadas.

Al hilo de la mención del Divertimento Ensemble, tan ligado a la figura de Franco Donatoni, uno de sus maestros. ¿Qué recuerdos guarda él y cuánto hay de su música en su propio lenguaje?
Precisamente, el concierto del Divertimento Ensemble se celebrará en la Sala Donatoni de la Fabbrica del Vapore de Milán. Mi conocimiento de Donatoni se remonta a 1980. No sólo acudí a todas las clases que impartió durante esos meses, sino que cuando viajaba a Roma desde Milán se alojaba durante dos días cada dos semanas en la Academia Española, dada su antigua amistad con el entonces director de la misma, Federico Sopeña. Y ahora, transcurridos más de cuarenta años, tengo que reconocer que me aportaron más las charlas en los desayunos y las comidas en la Academia que el contenido de las clases propiamente dicho, ya que me di cuenta enseguida de que, pese a haber optado por Roma para ampliar mi formación con él, no acabaron de convencerme ni sus enseñanzas ni el ambiente que se respiraba en las clases. Afortunadamente, no tuve que salir de Roma para encontrarlo, porque durante mi estancia allí tuve la oportunidad de descubrir la música de Salvatore Sciarrino -del que no sabía nada entonces-, que sin duda ha sido la que más me ha influido como compositor, y que es fácilmente rastreable en las obras que escribí durante ese año y los siguientes. De hecho, la impresionante riqueza tímbrica de Sciarrino y la plasticidad de las imágenes que conseguía crear a través de ella me sirvieron de impulso para dar un giro radical a mi forma de componer: por poner un símil elocuente, en mis pocas obras anteriores abundaban los gestos amplios, trazados con brocha gorda, y a partir de ese momento esos mismos gestos conservaron su amplitud y su dirección, pero pasaron a ser realizados por medio de una escritura atomizada, dibujada con pincel fino, de miniaturista.

Aunque muchas veces ha negado el trasvase de cualquier influencia de su célebre antepasado compositor a su quehacer, lo cierto es que, en comparación con otros de sus colegas de generación, su música tiende a ser más lírica o más musical en un sentido plenamente modernista pero no indagativo. ¿No puede haber en ello un cierto sentido de la responsabilidad del apellido, de sustrato en la herencia recibida?
Tanto en mi generación como en la anterior y sobre todo en la siguiente, han convivido y conviven pacíficamente compositores de tendencias estéticas muy dispares. El radicalismo de las décadas de los 50 y 60 del pasado siglo queda ya muy lejos, y a mi modo de ver carece de sentido reivindicarlo en la actualidad; lo que no quiere decir que no me interesen mucho corrientes que me quedan muy lejos, pero en las que no me encontraría cómodo. Mi música busca una clara expresividad que necesita en ocasiones de un cierto lirismo para manifestarse, pero lo que sí descarto es que eso obedezca a ningún tipo de herencia genética, y mucho menos estética. Joaquín Turina fue un gran compositor y yo me siento muy orgulloso de llevar su apellido, aunque en mis comienzos como compositor eso supuso tanto una llave como una losa. En todo caso, la herencia que me corresponde como descendiente suyo no me ha supuesto más que un trabajo continuado sobre su obra durante toda mi actividad profesional. Mi propensión al lirismo a que se refiere su pregunta es también consecuencia de una necesidad vital de asumir de una forma u otra la tradición en la que se inserta nuestra cultura, dándole siempre un tratamiento actual y en modo alguno renegando de ella. Por causa de mi vocación tardía llegué al mundo de la composición en los albores de la postmodernidad, cuando las vanguardias estaban empezando a anquilosarse. Eso me ha permitido siempre una independencia generacional (los de mi edad llevaban años componiendo cuando yo empecé, y ya habían deglutido el serialismo integral y sus consecuencias, y con los más jóvenes no me sentía identificado) que, unido al poder ganarme la vida con otras actividades relacionadas con la música, me ha permitido poder elegir en todo momento lo que me apetecía escribir; y por eso mi obra es tan dispar y seguramente tan desconcertante para cualquier estudioso.

En su trayectoria la gestión cultural ha sido otro empeño fundamental. ¿Ha enriquecido o, por el contrario, perjudicado la proyección de su música?
No puedo asegurar que mi música habría tenido más proyección si me hubiera dedicado exclusivamente a componer, pero sinceramente dudo mucho de que hubiera sido así. Lo que sí es seguro es que habría escrito más, pero tampoco tengo claro si eso habría sido mejor.